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表演藝術(shù)大師焦菊隱的藝術(shù)理論與藝術(shù)人生。
作者：焦菊隱
所屬叢書：
大師藝得叢書
開本：
16開
頁數(shù)：
330
讀者評(píng)分：4.8分45條評(píng)論
本類榜單：傳記銷量榜
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大師藝得叢書－粉墨寫春秋/焦菊隱著 版權(quán)信息
- ISBN：9787530648025
- 條形碼：9787530648025 ; 978-7-5306-4802-5
- 裝幀：簡(jiǎn)裝本
- 冊(cè)數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
大師藝得叢書－粉墨寫春秋/焦菊隱著 本書特色
焦菊隱成功地排了《龍須溝》、《虎符》、《蔡文姬》、《茶館》、《關(guān)漢卿》等劇目。這些戲的表演方法尚未得以系統(tǒng)地更深層次地總結(jié)出來，橫掃一切文化的“文化大革命”洶涌沖擊而來。這位對(duì)祖國文化藝術(shù)事業(yè)無限熱愛的藝術(shù)大師，隨著大批知識(shí)分子一道湮沒在混濁的激流中了。但他僅留下的一些片斷遺著，為中國話劇表演藝術(shù)的民族化，留下了開篇。本書通過大師的生平事跡和藝術(shù)評(píng)論闡釋并弘揚(yáng)焦菊隱為民族文化所作的貢獻(xiàn)。
大師藝得叢書－粉墨寫春秋/焦菊隱著 內(nèi)容簡(jiǎn)介
焦菊隱離開我們己二十多年了，悠悠歲月，彈指一瞬間，一切都變得那么遙遠(yuǎn)，他的音容笑貌已被淡忘了，但是他留下來的遺稿，他排的劇目，他培養(yǎng)的一代藝術(shù)家們，仍顯現(xiàn)在當(dāng)今社會(huì)的進(jìn)程中，這些，就是他苦苦求索了半個(gè)世紀(jì)，給中國文化藝術(shù)留下的一份寶貴的財(cái)富。本書介紹了大師的生平事跡和在藝術(shù)生涯中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。
大師藝得叢書－粉墨寫春秋/焦菊隱著 目錄
序
終身受益的小學(xué)教育
藝術(shù)的精神
詩的“賦、比、興”
超寫實(shí)主義
藝術(shù)教育管窺
兒童劇院
兩個(gè)建議——敬獻(xiàn)給戲劇音樂界同志
戲曲的命運(yùn)
我們向舊劇界學(xué)些什么
話劇向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)什么
何謂“舊劇革新”
論新歌劇
北平藝術(shù)館與話劇運(yùn)動(dòng)
戲劇運(yùn)動(dòng)在今天
關(guān)于《夜店》
《上海屋檐下》的導(dǎo)演
燈光的作用
“笑”
用觀眾的眼光檢查戲
借鑒戲曲的美學(xué)處理方法
豹頭·熊腰·風(fēng)尾
真假、虛實(shí)及其他
劇本的臺(tái)詞
如何創(chuàng)造角色
導(dǎo)演的矛盾
關(guān)于《雷雨》
看《雷雨》二幕連排后的談話(一)
看《雷雨》二幕連排后的談話(二)
排演《龍須溝》致副導(dǎo)演及其他工作人員的信
《龍須溝》演出時(shí)致于是之、葉子的信
丹欽科召喚著我
《哥爾多尼戲劇集》序
開戲劇新紀(jì)元的易卜生
論莫里哀——《偽君子》序
莎士比亞與《哈姆雷特》
奧斯特洛夫斯基及其《大雷雨》
契訶夫和莫斯科藝術(shù)劇院與斯坦尼斯拉夫斯基
《櫻桃園》譯后記
《安魂曲》介紹
終身受益的小學(xué)教育
藝術(shù)的精神
詩的“賦、比、興”
超寫實(shí)主義
藝術(shù)教育管窺
兒童劇院
兩個(gè)建議——敬獻(xiàn)給戲劇音樂界同志
戲曲的命運(yùn)
我們向舊劇界學(xué)些什么
話劇向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)什么
何謂“舊劇革新”
論新歌劇
北平藝術(shù)館與話劇運(yùn)動(dòng)
戲劇運(yùn)動(dòng)在今天
關(guān)于《夜店》
《上海屋檐下》的導(dǎo)演
燈光的作用
“笑”
用觀眾的眼光檢查戲
借鑒戲曲的美學(xué)處理方法
豹頭·熊腰·風(fēng)尾
真假、虛實(shí)及其他
劇本的臺(tái)詞
如何創(chuàng)造角色
導(dǎo)演的矛盾
關(guān)于《雷雨》
看《雷雨》二幕連排后的談話(一)
看《雷雨》二幕連排后的談話(二)
排演《龍須溝》致副導(dǎo)演及其他工作人員的信
《龍須溝》演出時(shí)致于是之、葉子的信
丹欽科召喚著我
《哥爾多尼戲劇集》序
開戲劇新紀(jì)元的易卜生
論莫里哀——《偽君子》序
莎士比亞與《哈姆雷特》
奧斯特洛夫斯基及其《大雷雨》
契訶夫和莫斯科藝術(shù)劇院與斯坦尼斯拉夫斯基
《櫻桃園》譯后記
《安魂曲》介紹
展開全部
大師藝得叢書－粉墨寫春秋/焦菊隱著 節(jié)選
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秦瑾
焦菊隱離開我們已二十多年了，悠悠歲月，彈指一瞬
間，一切都變得那么遙遠(yuǎn)，他的音容笑貌已被淡忘了，但是
他留下來的遺稿，他排的劇目，他培養(yǎng)的一代藝術(shù)家們，仍
顯現(xiàn)在當(dāng)今社會(huì)的進(jìn)程中，這些，就是他苦苦求索了半個(gè)
世紀(jì)，給中國文化藝術(shù)留下的一份寶貴的財(cái)富。
打開封塵已久的文稿，面對(duì)這位學(xué)貫古今中西的文化
大師的大量遺作，要把它們濃縮在一本篇幅不長的書中，
真不知從何下手。
前年一位劇評(píng)家曾對(duì)我說：“近些年來，人們都急于求
成，再也找不到像焦菊隱那樣刻苦鉆研戲劇理論、戲劇研
究的人了。我真怕這一行要斷代。”這給了我很大的啟發(fā)。
為此，我選了一些比較通俗實(shí)用的文章，以適應(yīng)當(dāng)前
處于快節(jié)奏生活中的讀者們。其余一些理論性較強(qiáng)、專業(yè)
性較強(qiáng)的長篇文章只有割舍了。僅以此供讀者們窺一斑而
知全豹。疏漏肯定不少，希望讀者原諒。
我常常遐想，焦菊隱原是中國北京師范大學(xué)文學(xué)院院
長兼外語系主任，他要是專心執(zhí)教，沒準(zhǔn)平平穩(wěn)穩(wěn)地度過這
一生。我也常想，他精通英、法、德、拉丁文，要是他當(dāng)初從事
翻譯工作，沒準(zhǔn)他能安然活到這個(gè)新世紀(jì)的來臨。但是他苦
戀戲劇藝術(shù)，他為此付出了青春與才華，甚至于生命。
他的文藝生涯有三點(diǎn)應(yīng)該記錄的，這三點(diǎn)足可以在中
國文化史上寫下一筆的。
一、焦菊隱是天津人，在那里他度過苦難憂傷的童年，但
他在天津讀中小學(xué)時(shí)，打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)教育的底子。而且
天津是他文化藝術(shù)生涯的源頭，早在他讀高中時(shí)，便呼應(yīng)當(dāng)
時(shí)的新文化運(yùn)動(dòng)，與趙景琛、于賡虞等青年人，組織了綠波
社，焦菊隱在綠波社同仁們的鼓勵(lì)下寫了不少短篇小說、散
文詩，在報(bào)刊雜志上發(fā)表，并出版了《夜哭》、《他鄉(xiāng)》詩集，
當(dāng)時(shí)有“天津詩人”之稱。這些在中國文學(xué)史上已有記載。
二、焦菊隱在燕京大學(xué)畢業(yè)后不久，創(chuàng)辦了戲曲專科
學(xué)校。有史以來，戲曲的傳統(tǒng)教學(xué)方法是師傅帶徒弟口傳
心授的科班制，可焦菊隱既不是梨園世家出身，也不是梨
園行里的人，連票友也不是，他是一個(gè)受教會(huì)大學(xué)教育的
洋學(xué)生，他用新式的辦學(xué)方法培養(yǎng)梨園子弟們，引起了社
會(huì)的嘩然。貝多芬說過：“為了更高的美，沒有一個(gè)規(guī)律是
不可以打破的。”他打破了許多梨園界的清規(guī)戒律，以嶄新
的教育方法，培養(yǎng)了德、和、金、玉一批有文化有教養(yǎng)的戲
曲演員，這種革新在六十多年前是不可想象的，這在戲曲
史上會(huì)留下一頁的。
三、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，他在獲得巴黎大學(xué)文學(xué)博士后
歸國。他在執(zhí)教的同時(shí)翻譯了許多外國名著，也參加了許
多救亡工作，更重要的是他在這十年中，刻苦地鉆研了外
國表演體系、戲劇理論，也研究了中國的表演理論、表演體
系。如何融會(huì)東西方戲劇藝術(shù)?如何繼承傳統(tǒng)并發(fā)展中國
的戲劇藝術(shù)?他讀了很多書，涉獵面很廣，更重要的是此時(shí)
中國話劇民族化的表演方法已在他的思想意識(shí)中形成雛
形，苦于經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、人際關(guān)系等各方面的原因，未能得到
機(jī)會(huì)實(shí)現(xiàn)。
解放后，他從師大調(diào)到北京人民藝術(shù)劇院。這里的條
件，使他的才華得到施展，他苦苦求索的理想得到了初步
實(shí)現(xiàn)。在這里他成功地排了《=龍須溝二》、《虎符》、《蔡文
姬》、《茶館》、《關(guān)漢卿》等劇目。這些戲的表演方法尚未
得以系統(tǒng)地更深層次地總結(jié)出來，橫掃一切文化的“文化
大革命”洶涌沖擊而來。這位對(duì)祖國文化藝術(shù)事業(yè)無限熱
愛的藝術(shù)大師，隨著大批知識(shí)分子一道湮沒在混濁的激流
中了。但他僅留下的一些片斷遺著，為中國話劇表演藝術(shù)
的民族化，留下了開篇。這些，有待后人闡釋并弘揚(yáng)。
焦菊隱是一個(gè)性格孤僻、矜持、內(nèi)向的人。多年來，每
逢他生活上、工作上遇到挫折時(shí)，總愛說：“我喝遍天下的
豆?jié){，哪兒也不如天津豆?jié){好喝。”我深知，那是他思戀故
鄉(xiāng)的代詞。如今天津的豆?jié){還是那么濃郁、芳馨，可是被天
津豆?jié){哺育大的一代藝術(shù)大師，已一去不復(fù)返了，為此，我
接受位于天津海河之畔的百花文藝出版社的邀約，編輯了
這本書。
劇本的臺(tái)詞
作為一個(gè)導(dǎo)演，我經(jīng)常接觸各種劇本，特別是青年劇
作家寫的劇本。我常常感到一些問題，而這些問題是這么
多這么復(fù)雜。我沒有經(jīng)過深思熟慮，也不可能涉及所有的
問題，只想在劇本的臺(tái)詞方面提出些意見和青年劇作家們
共同討論。
去年五月，蘇聯(lián)杰出的戲劇作家考涅楚克和他的夫
人、小說家華西列夫斯卡婭在訪問首都期間來到北京人民
藝術(shù)劇院，和我們的導(dǎo)演與演員，就他那個(gè)即將由我們排
演的劇本《馬卡爾·杜勃拉瓦》①作一次很長的、熱情的談
話。他和他夫人的談話，充滿了精彩獨(dú)到的見解，不但教導(dǎo)
了我們?nèi)绾紊羁痰乩斫庾髌罚斫馍睿遥麄冏鳛樽?br />
家向劇院所提出的要求，也給我們做導(dǎo)演工作的人們以很
大的啟發(fā)。
在他的談話里，他不止一次地向《馬卡爾·杜勃拉瓦二》
的導(dǎo)演提出一個(gè)要求：授權(quán)導(dǎo)演，必要的時(shí)候務(wù)必壓縮劇
本。他的這個(gè)要求是誠懇的。他說，他覺得蘇聯(lián)的劇本一般
總是寫得過長，對(duì)話寫得太多，雖然他不知道中國劇作在
這方面的清況是怎樣的。
他的談話使我們很感動(dòng)。一位偉大的老作家，這樣的
虛心，這樣的懂得為觀眾著想，這樣誠懇地和劇院合作，這；是我們應(yīng)該好好學(xué)習(xí)的。
這一要求，向我們的導(dǎo)演，同樣也向我們的劇作家揭。示了一條在創(chuàng)作上必須遵守的道理：構(gòu)成劇本的主要因素
是人物的動(dòng)作，人物的行為；臺(tái)詞應(yīng)該是人物動(dòng)作的一部
分，應(yīng)該富有動(dòng)作性。它是人物自己非說不可的話，而不是
作者借人物向觀眾說的話。
我想，我們的青年劇作家們，如果努力在這兩方面下
功夫——?jiǎng)∏橐ㄟ^人物的具體行動(dòng)，而不借對(duì)話來描寫
和發(fā)展；凡是人物非說不可的話才寫成臺(tái)詞——那么，劇
本過長的問題，至少可以解決一半，概念化的問題也可以
得到相當(dāng)?shù)慕鉀Q。
從導(dǎo)演的角度上看，一個(gè)劇本的好壞，主題思想與人物
二刻畫得鮮明與否，主要看它是動(dòng)作多還是通過對(duì)話的敘述
多。當(dāng)我們排演一個(gè)文學(xué)劇本的
_時(shí)候，我們首先是挖掘人物的動(dòng)
作；沒有動(dòng)作，舞臺(tái)上就不能出
現(xiàn)人物形象，或者出現(xiàn)的只是模
糊的形象，人物的語言也只是化
了妝的演員在朗誦作家的臺(tái)詞。
我們做導(dǎo)演的所說的動(dòng)作，
不僅僅指人物的形體動(dòng)作，如上
一下場(chǎng)，坐下，走動(dòng)等等，而且包括
臺(tái)詞。我們認(rèn)為臺(tái)詞也是動(dòng)作，而且是很重要的動(dòng)作。我們
把動(dòng)作分為內(nèi)部動(dòng)作和外部動(dòng)作。外部動(dòng)作，就是人物的
形體的行動(dòng)和語言，而內(nèi)部動(dòng)作就是人物的思想活動(dòng)。內(nèi)
外動(dòng)作是一體的，不可分割的，互相聯(lián)系著的。但是我們主
要還是要挖掘內(nèi)部動(dòng)作，即思想活動(dòng)。思想活動(dòng)，又主要地
要在臺(tái)詞里挖掘。所以我們并不要求作家寫過多的臺(tái)詞和
過多的舞臺(tái)說明，而是要求人物的對(duì)話產(chǎn)生于人物的內(nèi)部
動(dòng)作，并能引起更多的外部動(dòng)作。我們不把臺(tái)詞看作是飄
到空氣里就飛散了的話，所以就要求作家的臺(tái)詞背后，要
有人物的積極的、活躍的、具體的思想活動(dòng)。這種臺(tái)詞才叫
有動(dòng)作性。有動(dòng)作性的臺(tái)詞，不但一下子就揭示了人物的
精神面貌，啟發(fā)導(dǎo)演和演員掌握正確的人物動(dòng)作，而且還
能刻畫人物關(guān)系和人物的復(fù)雜面。如在曹禺的《明朗的
天》*近修改本的二幕二場(chǎng)(第四場(chǎng))里，江道宗收到美國
文化特務(wù)賈克遜寄給他的一封信，江妻徐慕美追問信里說
的是些什么，江和徐有一段短短的對(duì)話如下：
商品評(píng)論(45條)
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