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文藝人類學 內容簡介
就像文藝學這一學科概念沒有等值的西學譯名一樣，文藝人類學在任何西學學科詞典里同樣找不到名錄。但這并不妨礙東西方在確定知識領域內獲得理解，一方面因為問題的隱存*終具有共同性，另一方面事態呈露和解讀進程中也將遭遇一系列不期而至的立場，更何況全球化歷史延伸中早已有文化人類學的公共語義播撒東西，所以學科概念誕生的合法性并不是問題。我們首先面臨的問題在于，如何在中國知識空間清晰地陳述出文藝人類學的所在和所往，否則就會像*近二十年來的任何一次學術涉偽事件一樣，成為又一個沒有學科邏輯和學理內存的偽學科概念。
文藝人類學 目錄
**章 引論：論文藝人類學的學科目標、知識邊界及理論框架
第二章 人類何以需要文藝的問題擬設
第三章 終極提問抑或現象提問
**節 小引
第二節 原始思維切入
第三節 原始符號切入
第四節 原始生存切入
第四章 歷史提問抑或邏輯提問
**節 小引
第二節 田野調查知識方式
第三節 考古學知識方式
第四節 哲學知識方式
第五章 合力論解讀方案
第六章 文藝與人類當前關系的譜系學分析
第七章 文藝存在的存在性分析
第八章 人類中心意義合謀
**節 道德文藝論的語指與語誤
第二節 宗教文藝論的可能與不能
第三節 政治文藝論的權力與暴力
第九章 人類邊緣意義合謀
**節 性本能的文藝魅力維系
第二節 民間儀式的文藝承載
第三節 時尚與文藝的意義互動
第十章 世界市場時代的文藝生產與消費
第十一章 文藝未來論的知識向度
第十二章 集體體驗對個體體驗的顛覆
第十三章 文藝生活中的身份消失
出版后記
第二章 人類何以需要文藝的問題擬設
第三章 終極提問抑或現象提問
**節 小引
第二節 原始思維切入
第三節 原始符號切入
第四節 原始生存切入
第四章 歷史提問抑或邏輯提問
**節 小引
第二節 田野調查知識方式
第三節 考古學知識方式
第四節 哲學知識方式
第五章 合力論解讀方案
第六章 文藝與人類當前關系的譜系學分析
第七章 文藝存在的存在性分析
第八章 人類中心意義合謀
**節 道德文藝論的語指與語誤
第二節 宗教文藝論的可能與不能
第三節 政治文藝論的權力與暴力
第九章 人類邊緣意義合謀
**節 性本能的文藝魅力維系
第二節 民間儀式的文藝承載
第三節 時尚與文藝的意義互動
第十章 世界市場時代的文藝生產與消費
第十一章 文藝未來論的知識向度
第十二章 集體體驗對個體體驗的顛覆
第十三章 文藝生活中的身份消失
出版后記
展開全部
文藝人類學 節選
**章 引論：論文藝人類學的學科目標、知識邊界及理論框架
就像文藝學這一學科概念沒有等值的西學譯名一樣，文藝人類學在任何西學學科詞典里同樣找不到名錄。但這并不妨礙東西方在確定的知識領域內獲得理解，一方面因為問題的隱存*終具有共在性，另一方面事態呈露和解讀進程中也將遭遇一系列不期而至的在場，更何況全球化歷史延伸中早已有文化人類學的公共語義播撒東西方，所以學科概念誕生的合法性并不是問題。我們首先面臨的問題在于，如何在中國知識空間清晰地陳述出文藝人類學的所在和所往，否則就會像*近二十年來的任何一次學術涉偽事件一樣，成為又一個沒有學科邏輯和學理內存的偽學科概念。
西學知識語境里雖然沒有“文藝人類學”一詞，但語義逼近的語詞和學科概念卻很容易找到，例如沃爾夫岡•伊塞爾在走出接受美學后所呼喚的“走向文學人類學”，就是非常典型的語義案例。他所反思的“然而在我們將自己轉變為我們自身的可能性，在我們無休止地盡情于我們自身潛力的游戲中——盡管我們懂得它是什么——得到極大的滿足時，這又意味著什么呢？文學人類學必須涉及的正是這樣的問題”，以及他所命名的“文學人類學”，與我們的學科思考路向就具有極大的趨同。
盡管保羅•霍金斯主編的：《影視人類學原理》并不存在嚴密的學科范疇體系，但其指稱的“影視人類學”（Visual Anthropology）亦與我們瓦以看做是學科伙伴，甚至可以局部選擇性地作為子結構納入“文藝人類學”的更大框架之內。盡管文集中小約翰•科利爾所說的“攝影給予人類學的幫助在于，它在人類行為研究中為人類特有的研究環境提供了科學的可觸知性”，旨在強調人類學進展，而大衛•麥克道戈所說的“人類學必須承認電影可以替代書面樣式而成為人類學的一種理解的形式；電影應該創造出能夠真正反映人類學思想的表現形式，*終電影將證明這些可能的真實性，而不僅僅是推測”，則旨在強調文藝的延伸，似乎彼此間還存在較為明顯的觀念差異，但這絲毫遮掩不了大家在更高學科視野和價值層面的一致。這種一致性的要義就在于，影視作為特定文藝類型可以獲得人類學方法的有效闡釋。但可能性并不等于現實性，換句話說，我們所要選擇的一致性要義在整個問題境況中存量較小，即那些友鄰概念離我們的文藝學知識邊界還有遙遠的距離，因為無論是所謂“影視人類學’’還是所謂“人類學電影”（Ethnographic Film or Anthological Film），都不曾將價值重心向文藝學作傾斜性的語義轉移，而是更加立足于“電影是工具，而人類學是目的”。
很顯然，在一種“文藝類型+人類學”的陳述結構里，存在著學科價值向度完全不同的兩種語義取向，其一是依附于文化人類學，視為文化人類學的應用研究或案例研究，其二是依附于文藝學，視為文藝學的子結構或分支學科。取向分異極容易導致學科矛盾及進一步的語用緊張，所以我們在涉入文藝人類學問題域和確立文藝人類學學科目標時，就必須既保持寬容姿態亦保持嚴謹姿態，寬容處在于堅信一切知識努力*終都具有人類利益中心性，嚴謹處則在于堅守每一知識譜系的存在邊界，一旦這種寬容租嚴謹能夠在學科實踐中獲得統一，那么也就既不會疏忽此—界面的任何問題，也不會偏離不同敘事目標所應有的敘事方式和敘事重心，既不會繞開共同遭遇的境況事態和全部對象事實，也不會模糊不同研究者的旨趣目標和解讀路向。從這個意義上說，總體性的文藝人類學就既可能是文化人類學的衍生物，亦可能是文藝學的延伸體，一切取決于研究者的學科操作選擇，而我們就選擇了后者。
與我們的選擇就學術愿望而言幾乎完全一致的是“藝術人類學”（An-thropology of Art），在它重申“藝術人類學是運用文化人類學的方法和成果來研究藝術的本質和規律，尤其是著重研究藝術的發生機制和原始形態的科學”之際，或更概括性地表述為“實現藝術本質的人類學還原”之際，與我們學科構想的邏輯起點具有很大程度的學理同步性。所以我們現在的努力只是在于：**，在此基礎上將文學與藝術納入同一總體框架，而非文學人類學與藝術人類學建立各自的獨立性學科；第二，在此基礎上實現文藝人類學的完整外部框架和充實內部結構，使其真正獲得獨立學科的必要學理內存；第三，在此基礎上建構文藝學與人類學的有效粘接模式，使文藝人類學作為一門交叉學科形成知識合力和新知增長點，并以嶄新的學術視野內涵擴張性地審視人類的文藝，以及外延遞進性地審視文藝的人類。這樣一種知識整合或者說學科規整行為，不僅不與前此文學人類學、藝術人類學、影視人類學、音樂人類學等一系列學科命名發生稱謂緊張以及實際研究過程中的語用矛盾沖突，而且還緊緊地相擁一起汲取每一種研究所取得的知識精華，因為說到底，所謂文藝人類學仍然只不過是一種知識立場或一種問題進入方式，作為有限的有知，在面對無限的無知之際，一切學科全稱方式或命名全稱方式都是缺乏學術良知或學術素養的淺薄之舉，五百年前庫薩的尼古拉就說過“每一事物在每一事物之中，并不包含現實地在內的意思，因為事物的現實統一性會被那樣的復多性所破壞；只不過線中的三角形是線，線中的圓是線，其他類推”。
因此，我們將要從事的文藝人類學是一門建立在文藝學和人類學基礎之上的交叉學科，它以人類的文藝和文藝的人類為基本學科研究對象，將人類學的問題視野嵌入文藝學的理論框架，從文藝與人類生活的必然邏輯關系和歷史命運出發，解讀文藝的發生、發展和高潮低潮，揭示文藝存在的終極本質和一般規律，研究文藝的人類普遍價值及其基本實現方式，審視人類文藝生活和這種生活給人類生存所帶來的全面影響。既然文化學家們認為“文化體系既可理解為人類活動的產物，又可理解為限制人類進一步活動的要素”，既然文藝說到底不過是人類詩性棲居、審美性承享和社會性依偎三者合一的文化存在方式，那么文藝和人類從一開始就可以構成互闡互證的存在結構和意義關系，因而從這樣一種學科切入方式和問題切入點進入知識事態，就不僅是真實性進入而且是必要性進入。
這種進入當然遠遠不是從我們開始，自有人類就有文化，自有文化就有文藝，自有文藝就有關于文藝的反思，就有一系列關于文藝與人類基本關系的設問和答疑。《尚書》所謂“以五采彰施于五色作服”（《皋陶謨》）或“舜修五禮，五玉三帛”（《堯典》），《禮記》所謂“有遺氏服韨，夏后氏山，殷火，周龍章”（《明堂位》）或“夏后氏尚黑，殷人尚白，周人尚赤”（《檀弓》），決不僅僅是簡單的歷史敘事，其中隱示著深刻的原始態人類文藝生存及其生存困思的消息。豐富的薩滿教造型藝術今天已受到藝術史家的廣泛關注，藝術史家們試圖以各種猜想方式對那些巖畫象征符號進行功能解讀和意義追問，其實這種解讀或追問在薩滿心靈中又何曾沒有，《璦琿祖訓遺拾》之所謂“浮魂依夢，靜魂依形。夢中得數，夢中悉形，夢中感意，故成六序，曰：夢神、會神、面神、識神、悅神、引神。方謂寤得神體，制材藏魂，神魂寓焉，神寤蘊焉，居爾家室，廓清氛圍”。就是其中的一種解讀或一種追問，并且這種解讀或追問與世界各民族的原始文藝事態具有明確的一致性，因為一切地域族群都會在原始文藝生存中表現出強烈的自然崇拜情緒，并且關于這些題材韻情緒都會獲得符號表現和意義連接。這說明關于文藝與人類的生存意義關連，無論就本能而言還是就理性方式而言，無論在客觀事態還是在主觀猜想，今天我們所做的一切都不過是從前的延伸，古老的呈現，就其根本意義和終極價值來說，并沒有實質性的變化和增值，我們只不過站在我們這個時間位置表達某種承續過程中的心愿和意志而已。后人看待我們將亦如我們看待前人乃至原初古人。
當然，從一種設定知識學角度進入這一學科視野事態的，此前*為充分者要推文化人類學家們的原始文藝發生史研究。這種研究在兩個層面獲得推展，**個層面是攜帶性敘事，第二個層面是目標性敘事。在攜帶性敘事里，由于從早期的文化人類學家泰勒等開始，在設定文化概念的意義邊界時就認為“文化或文明是復雜的整體，包括知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗……”因而他們在研究過程中自然就會把原始文藝發生事態作為重要的敘事對象，甚至會當作某些文化人類學命題的基本論據，例如文化人類學家愛爾烏德在探討“文化進化”問題時就專設“美術的發展”議題，并展開性地討論了“藝術的定義”、“藝術的種類”、“圖畫藝術的發展”、“藝術中的節奏”、“塑型藝術的發展”、“音樂藝術的發展”、“文學的發展”、“藝術之連合”等，又例如馬林諾夫斯基在考察特羅布里恩德土著時幾乎無處不依仗其神話，因為“庫拉有豐富的神話，很多是關于很久以前神話祖先的歷險記”。在目標性敘事里，文藝史直接成為文化人類學家們的關注對象和學術興趣，諸如格羅塞《藝術的起源》、博厄斯《原始藝術》、克雷默《世界古代神話》、馬林諾夫斯基《原始心理學的神話》等，無一不如同“一個探索新發現的地境的探險家一樣，已經踏遍了原始藝術的全境地”，而這種探險的目的，就是努力更有效地解讀原始文藝發展的成因原委及其與人類的一般關系，文藝史在這里直接就是學術向度和價值目標，而不僅僅是更高目標統轄下不得不有所涉獵的事件素材。盡管攜帶性敘事和目標性敘事間存在著價值差異，但是對原始藝術發生這一議題以及進一步的文藝人類學這一學科而言，其先行學術史意義都不可低估，都是我們今天成形的文藝人類學賴以站立的前提條件和歷史準備。
文藝學在20世紀的知識繁衍可謂以幾何級數增長，除了馬克思主義文藝學蘇東背景、中國背景和西方背景的文本狂歡外，還有諸如社會歷史研究法、傳記研究法、象征研究法、精神分析研究法、原型研究法、符號研究法、現象學研究法、解釋學研究法、接受美學研究法和解研究法這一類的西方知識狂歡，后者還沿著知識殖民主義的擴張線索以話語霸權姿態在中國又轟轟烈烈地狂歡了整整二十年，并且現在我們還遠不能夠對所有這些狂歡作出準確的意義評估或價值判斷，甚至事態還在進一步演澤，新的被拋者正不斷地獲得一種當事人身份。那么，如此盛況空前的語境之下，我們何以還要大張旗鼓地宣揚文藝人類學的學科概念和知識語詞呢？
*根本的原因在于我們企圖在人類學的知識強調中重申文藝學的總體性研究原則及這一原則的人類終極價值觀，企圖在人類學的知識應用中建構文藝歷史的田野調查分析系統及這一系統的操作實踐。沃爾夫岡•伊塞爾同樣也有這樣的企圖，所以他朦朧地感覺到“既然文學作為一種媒介差不多從有記錄的時代伊始就伴隨著我們，那么它的存在無疑符合某種人類學的需求。這些需求是些什么，對于我們本身的人類學的構成，這一媒介又將向我們揭示出什么？這些將異致一種文學人類學的產生”，但是他并沒有將這一感覺認真地追問下去，當我們讀到同一頁他所說的“或許我們可以從研究文本的人類學內涵中獲得答案，換言之，可以將文學人類學作為一種范例來研究而從中得到答案”，就不難看出他在口號式命名的起點位置一步也沒有前進。我們必須前進，一方面在我們抽象性思考的前進步伐里，必須達到柏拉圖那種“一既是永遠在它自身里和其他的里，必然永遠變動和靜止”進入問題的境界，另一方面在我們的文藝人類學田野調查中，必須達到弗雷澤那種“我們又一次出發去焦內米。正是黃昏時候，我們沿著阿庇烏大道長長的斜坡直爬上阿爾巴山峰，回頭看西天晚霞絢爛，落日余暉像臨終圣徒頭上的光環，映照在羅馬上空，給圣彼得大教堂的尖頂平添一層耀眼的余暉，如此景色，一見難忘”介入事件的胸襟。有了這樣的境界和胸襟之后，我們就會以生命追問式的真誠去相擁文藝，以一種對人類負責任的學術心理去相擁文藝學，從而使我們的文藝學逃離符號游戲領域。體系雄心勃勃、概念忙忙碌碌、語詞熱鬧狂歡，盡管任何時候都不能簡單粗暴地推斥那些體系、概念和語詞。理論形式是次要的，關鍵在于確立起文藝人類學的總體性研究原則甚至學術精神，哪怕是邊緣文化區內的孤立細微文藝事件或文藝細節，都將成為文藝人類學審視視野中的珍視對象，不同的是，這些事件和細節*終都得以人類生存價值尺度為意義解讀的參照，而不是邊界設定地限制在諸如地域、民族、階級或各種社會框架之內，當然也不是從某一種或某幾種文化義項中努力分揀其價值量或價值方式。
*直接的原因在于20世紀的文藝學輝煌恰恰就是以犧牲總體性研究原則為代價的。在這個時代域內，作為文本理論路向之一的結構主義和符號學方向延伸的時間長度*為驚人，如果從索緒爾的語言學革命算起一直計算到這一革命的世紀末中國躁動，差不多潮起潮落了整整一個世紀。索緒爾所倡導的“我們可以設想有一門研究社會生活中符號生命的科學；它將構成社會心理學的一部分，因而也是普通心理學的一部分；我們管它叫符號學。它將告訴我們符號是由什么構成的，受什么規律支配”，不僅在哲學領域里引起波瀾壯闊的延展，而且也在文藝學領域里引起春潮帶雨的繼發效應，于是文藝學家們開始濃趣于“有了人類歷史本身，就有了敘事。任何地方都不存在沒有敘事的民族，從來不曾存在過”，因而也就有托多羅夫寫作《<十日談>的語法》那樣的理論目標和解讀方式，即相信“不僅一切語喜，而且—切指示系統都是有同一種語法。這語法之所以帶有譜遍性，不僅因為它決定著世上一切語言，而且因為它和世界本身的結構是相同的”。總之，在整個結構主義文藝學知識譜系內，諸如能指、所指、框架、敘事、焦點、意義功能、語境、模式、編碼、解碼、文本、人稱、文體敘事策略等這一類關鍵詞可謂目不暇接，文本意義方式研究、文本策略方式研究、文本功能方式研究以及文本價值方式研究等成為結構主義文藝學或文藝符號學的基本學術旨趣。盡管如理查德•麥克西所編的《結構主義論爭》或類似的著作中不乏松動和猶疑，盡管后起如接受美學家姚斯質疑性埋怨“形式主義的方法論又一次將文學提到獨立的研究對象的地位，他們把文學作品與一切歷史條件割裂開來，像新的結構主義語言學那樣，對文學的特殊效用進行功能闡釋”。結構主義和符號學的文藝學操作不僅成熟卓著，而且在正負兩個向度影響綿遠，也就是說它無論如何都是20世紀*重要的文藝學事態之一。與此具有家族親似意味的是俄國形式主義文藝學路向，其親似性不僅在于它同樣由索緒爾語言學革命延伸而來，而且還在于它同樣以內閉式文本研究作為其行動技術路線，因為“在形式主義者看來，文學研究的任務是要分析實用語言和詩歌語言相互對立之中的差異，依據陌生化概念將差異歸到問題焦點上。文學研究唯有專注于差異因素才能保持它獨特的研究對象”。以陌生化為中心概念的理論創意當然十分新穎，就其作為技術性操作系統而言，不僅表現為成功地解讀了諸如果戈理小說《外套》和那些普希金的詩歌作品，而且還突出地表現為對諸如“文學性”、“詩歌性”這樣一些文藝本質特征有了全新的界定，所以說這一理論路向同樣具有元理論建構意義，其理論元性倒不在于操作技術系統而更在于把藝術觀念引導向“藝術是一種體驗事物之創造的方式，而被創造物在藝術中已無足輕重”。很顯然，類似這樣的內閉性研究雖然較好地確立了文藝學研究的特定邊界系統和價值目標，甚至史無前例地建構起文藝學研究的特定操作系統和技術路線，而且也的確在文藝學精密化和具體化道路上取得了一批又一批標志性成果，這些標志的耳目一新使世紀末的中國文藝學家們心緒起伏躁動不安，但它無疑有一個根本性的缺失，那就是總體性研究原則的缺失，也就是所謂不屑回答文藝與人類生存的基本關系和根本價值，就仿佛只研究菜肴的精美而不顧人為什么要吃飯。
*逼近總體性研究目標的要算弗洛伊德主義及其精神分析法，如果按通常所謂“作者系統”、“作品系統”、“讀者系統”、“文化與社會系統”和“后現代系統”五大系統切分模式來切割20世紀文藝學研究模塊的話，它大約要歸類到作者系統，因為“傳統精神分析派的批評家，把文學作品的文本與夢等同起來，認為通過詳細研究文本的各種作用，就可以從中了解到創作者的心理。這樣，作品文本與作者之間的直接關系就設定了，也就成了批評家所要探求的中心問題”，因為弗洛伊德所說的“我們可以把夢的元素與對夢的解釋的固定關系，稱之為一種象征的關系，而夢的元素本身就是夢的隱意的象征”，比他直接議及文藝問題的表述還要讓文藝學家們激動不已，而且這些表述的語義重心基本上有利于對創作動力學的解讀。實際上這是對弗洛伊德主義和精神分析法的誤解，其對問題的文藝學引申，價值遠遠不止于創作動力學或作者發生學，而是更深層地關涉著人類文藝生活和人類精神生活的內在心理依存關系。如果暫時懸置不同理論家之間的差異，則整個弗洛伊德主義的陣營隊伍和知識譜系就要遠遠大于弗洛伊德本人，甚至包括榮格在內的那些文藝學弗洛伊德主義者，其對文藝問題的關注深度和敘述清晰度當然也就比其始祖走得更遠。
……
文藝人類學 作者簡介
王列生，男，1959年生人，文學博士，中國第一位文藝學博士后。中國藝術研究院研究員，中共中央黨校教授，文藝人類學方向碩士生導師，公共文化政策研究博士生導師，國家哲學社會科學基金評審專家。主要著作有：《文學母題論》、《世界文學背景下的民族文學道路》、《中國人的精神家園》、《小康社會的中國農村》、《中國日常問題》等。在《中國社會科學》、《文學評論》等核心期刊發表學術論文多篇。
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