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YF聲音的言說:通往音樂理解的嶄新之路 版權(quán)信息
- ISBN：9787218180410
- 條形碼：9787218180410 ; 978-7-218-18041-0
- 裝幀：平裝-膠訂
- 冊數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
YF聲音的言說:通往音樂理解的嶄新之路 本書特色
奧地利著名指揮家尼古勞斯·哈農(nóng)庫特的《聲音的言說：通往音樂理解的嶄新之路》是一本關(guān)于早期音樂理解和演奏的里程碑式著作。它不僅為我們提供了對巴洛克和古典時(shí)期音樂語言和風(fēng)格的深刻洞察，更刷新了我們對音樂的本質(zhì)和價(jià)值的傳統(tǒng)觀念。
哈農(nóng)庫特認(rèn)為，音樂是“聲音的語言”，它能夠表達(dá)情感、描繪畫面、講述故事，甚至進(jìn)行哲學(xué)思考。他強(qiáng)調(diào)，要真正理解早期音樂，我們需要深入了解音樂的歷史和文化背景，以及不同時(shí)期音樂語言和風(fēng)格特點(diǎn)。例如，他詳細(xì)闡述了巴洛克音樂中“吐字發(fā)音”和“音準(zhǔn)”的重要性，并指出這些元素并非一成不變，而是隨著時(shí)代發(fā)展而變化的。連接巴洛克演奏藝術(shù)和古典音樂演奏藝術(shù)*重要的實(shí)踐，就是對倚音的正確理解。他還強(qiáng)調(diào)了“音型語匯”在巴洛克音樂中的核心作用，以及如何通過不同的音型來表達(dá)不同的情感和意義。
哈農(nóng)庫特對當(dāng)代音樂生活持嚴(yán)厲的批判態(tài)度。他認(rèn)為，現(xiàn)代音樂常常被視為生活中可有可無的裝飾品，而失去了其原本的重要性和深度。他呼吁音樂家們重新思考音樂的普及教育，并鼓勵聽眾們以全新的眼光去欣賞和理解早期音樂作品。
本書不僅是一部關(guān)于音樂理論和演奏技巧的著作，更是一部關(guān)于音樂哲學(xué)和人文關(guān)懷的著作。它啟發(fā)我們思考音樂的本質(zhì)和目的，以及音樂在人類生活中的角色。它鼓勵我們以開放的心態(tài)去探索和欣賞音樂的多樣性和豐富性，并以新的方式去理解和體驗(yàn)音樂的魅力。這是一本值得所有音樂家和音樂愛好者深入閱讀的著作。它將幫助我們更好地理解早期音樂，并重新發(fā)現(xiàn)音樂的力量和意義。
YF聲音的言說:通往音樂理解的嶄新之路 內(nèi)容簡介
《聲音的言說：通往音樂理解的嶄新之路》是奧地利著名指揮家尼古勞斯·哈農(nóng)庫特的一本關(guān)于早期音樂理解和演奏的里程碑式著作，他探討了如何理解和演奏早期音樂（特別是巴洛克和古典時(shí)期的音樂），也更新了我們對音樂的本質(zhì)和價(jià)值的傳統(tǒng)觀念。哈農(nóng)庫特認(rèn)為，音樂是“聲音的語言”，它能夠表達(dá)情感、描繪畫面、講述故事，甚至進(jìn)行哲學(xué)思考。為了更好地理解和演奏早期音樂，我們需要深入了解音樂的歷史和文化背景，以及不同時(shí)期的音樂語言和風(fēng)格特點(diǎn)。同時(shí)，音樂家應(yīng)該像學(xué)習(xí)外語一樣學(xué)習(xí)不同時(shí)期的音樂語言，并努力將作品背后的意義表達(dá)出來。他還強(qiáng)調(diào)，音樂表演需要音樂家具備豐富的知識和想象力，以及對音樂的理解和熱愛。只有真正理解音樂，才能將其魅力傳達(dá)給聽眾。
本書不僅是一部關(guān)于音樂理論和演奏技巧的著作，更是一部關(guān)于音樂哲學(xué)和人文關(guān)懷的著作。它啟發(fā)我們思考音樂的本質(zhì)和目的，以及音樂在人類生活中的角色，鼓勵我們以開放的心態(tài)去探索和欣賞音樂的多樣性和豐富性，并以新的方式去理解和體驗(yàn)音樂的魅力，是一本值得所有音樂家和音樂愛好者深入閱讀的著作。它將幫助我們更好地理解早期音樂，并重新發(fā)現(xiàn)音樂的力量和意義。
YF聲音的言說:通往音樂理解的嶄新之路 目錄
前言?/?1
**章 關(guān)于音樂及演奏的基本討論?/?5
**節(jié) 我們生活中的音樂?/?7
第二節(jié) 論歷史性音樂的演繹?/?11
第三節(jié) 音樂理解和音樂家的培養(yǎng)?/?16
第四節(jié) 記譜的問題?/?28
第五節(jié) 吐字發(fā)音?/?43
第六節(jié) 速度?/?59
第七節(jié) 調(diào)性體系和音準(zhǔn)?/?70
第八節(jié) 音樂和聲音?/?81
第九節(jié) 該不該用早期樂器？?/?85
第十節(jié) 在錄音過程中還原聲音?/?95
第十一節(jié) 音樂中不同重點(diǎn)的優(yōu)先排序?/?111
第二章 樂器和它的音樂語言?/?123
**節(jié) 臂上提琴與維奧爾琴——弦樂器歷史簡述?/?125
第二節(jié) 小提琴——巴洛克時(shí)期的獨(dú)奏樂器?/?133
第三節(jié) 巴洛克樂隊(duì)?/?138
第四節(jié) 巴洛克純器樂音樂中音符與詞語的對應(yīng)關(guān)系?/?147
第五節(jié) 從巴洛克到古典?/?152
第六節(jié) 音聲言說的出現(xiàn)和發(fā)展?/?161
第三章 從巴洛克到莫扎特的歐洲音樂?/?173
**節(jié) 標(biāo)題音樂——維瓦爾第作品第八號?/?175
第二節(jié) 意大利和法國風(fēng)格?/?182
第三節(jié) 奧地利巴洛克作曲家——和解的嘗試?/?188
第四節(jié) 泰勒曼——有品位的融合?/?201
第五節(jié) 英國的巴洛克器樂音樂?/?208
第六節(jié) 亨德爾的大協(xié)奏曲和三重奏鳴曲?/?211
第七節(jié) 作曲家的筆跡透露出的信息?/?223
第八節(jié) 巴赫組曲中的舞曲?/?226
第九節(jié) 法國巴洛克音樂——令人興奮的新音樂?/?237
第十節(jié) 法國歌劇——從呂利到拉莫?/?239
第十一節(jié) 一位樂團(tuán)音樂家對莫扎特一封信的思考?/?248
后記?/?253
譯后記?/?255
展開全部
YF聲音的言說:通往音樂理解的嶄新之路 相關(guān)資料
前言
翻譯此書的緣起比較有趣，幾年前，四川音樂學(xué)院西南音樂研究中心的馬毅老師邀我共同翻譯一本有意義的、與巴洛克時(shí)期音樂相關(guān)的書籍。而何謂有意義，她認(rèn)為至少要達(dá)到三個方面的標(biāo)準(zhǔn)：一、經(jīng)受了時(shí)間考驗(yàn)的經(jīng)典書籍；二、對當(dāng)代的音樂生活有啟發(fā)的書籍；三、對將來的音樂生活和表演有指導(dǎo)意義的書籍。
帶著這幾個問題，我咨詢了法蘭克福高等音樂學(xué)院古樂系主任、豎笛演奏家米歇爾·施耐德（Michael Schneider）教授。他聽聞這些想法后，便脫口說道，若說符合經(jīng)久不衰要求的一定就是這一本《聲音的言說：通往音樂理解的嶄新之路》。接著他便滔滔不絕地講起當(dāng)他開始進(jìn)入早期音樂這條道路時(shí)，這本書帶給他的震撼和影響堪比《圣經(jīng)》，并且引領(lǐng)了他們那一代人對早期音樂的研究熱情。于是在他的大力推薦之下，才有了這本書的中文翻譯計(jì)劃。
本書的作者尼古勞斯·哈農(nóng)庫特，是20世紀(jì)中期古樂復(fù)興運(yùn)動的先驅(qū)人物。他在1953年就成立了“維也納古樂合奏團(tuán)”。這是一個了不起的合奏團(tuán)，在大多數(shù)人都恥笑以及不了解早期音樂的時(shí)候，他們充滿勇氣試驗(yàn)般地，嘗試用本真演奏方式去演奏巴洛克時(shí)期的音樂。幾十年下來，該團(tuán)自然也成了古樂復(fù)興的領(lǐng)軍合奏團(tuán)。領(lǐng)導(dǎo)這個樂團(tuán)也為哈農(nóng)庫特積累了大量的經(jīng)驗(yàn)。他指揮下的樂團(tuán)，絕非像“早期音樂警察”那樣，為了遵守舊的規(guī)則而失去了音樂本身的生機(jī)活力。他的樂團(tuán)演奏靈動、自然，充滿著激情。這也使得他的音樂演繹極為引人入勝。尤記得2015年夏天在格拉茲看他的“維也納古樂合奏團(tuán)”的排練，當(dāng)他上臺時(shí)，由于健康不佳的緣故，步履蹣跚，氣喘吁吁，但一旦開始排練，進(jìn)入音樂，他仿若變了一個人，自由，充滿激情，身上完全沒有任何病痛的影子。他將自己對音樂的激情和愛注入了整個樂隊(duì)，賦予樂隊(duì)和音樂全新的靈魂的力量。這應(yīng)該就是音樂的治愈力量，這個場景至今仍極為深刻地保留在我腦海中，賦予了我力量。
哈農(nóng)庫特也是我的德國巴洛克小提琴教授彼得拉·米勒楊（Petra Mullejans）的老師，算是我的師爺輩人物。哈農(nóng)庫特曾于1985年在奧地利的格拉茲（Graz）創(chuàng)辦了一個施蒂利亞夏季音樂節(jié)（Festspielsommer Styriarte）。2015年我任當(dāng)年音樂節(jié)樂隊(duì)首席時(shí)，曾有幸和他見面，并同他說起要把這本書翻譯成中文的計(jì)劃，將書介紹給中國的讀者和音樂家。他聽后非常高興，也答應(yīng)我如果此書譯成出版，他將會為中國讀者寫個前言。不過非常令人惋惜的是，他于第二年的3月去世，終究沒能看到這本書中文版的面世。不過看到目前國際和國內(nèi)的早期音樂發(fā)展方興未艾，有關(guān)的研究成果和翻譯書籍也都在逐漸增加之中，相信如此蓬勃的早期音樂發(fā)展之勢亦能告慰他之心愿了。
前言
翻譯此書的緣起比較有趣，幾年前，四川音樂學(xué)院西南音樂研究中心的馬毅老師邀我共同翻譯一本有意義的、與巴洛克時(shí)期音樂相關(guān)的書籍。而何謂有意義，她認(rèn)為至少要達(dá)到三個方面的標(biāo)準(zhǔn)：一、經(jīng)受了時(shí)間考驗(yàn)的經(jīng)典書籍；二、對當(dāng)代的音樂生活有啟發(fā)的書籍；三、對將來的音樂生活和表演有指導(dǎo)意義的書籍。
帶著這幾個問題，我咨詢了法蘭克福高等音樂學(xué)院古樂系主任、豎笛演奏家米歇爾·施耐德（Michael Schneider）教授。他聽聞這些想法后，便脫口說道，若說符合經(jīng)久不衰要求的一定就是這一本《聲音的言說：通往音樂理解的嶄新之路》。接著他便滔滔不絕地講起當(dāng)他開始進(jìn)入早期音樂這條道路時(shí)，這本書帶給他的震撼和影響堪比《圣經(jīng)》，并且引領(lǐng)了他們那一代人對早期音樂的研究熱情。于是在他的大力推薦之下，才有了這本書的中文翻譯計(jì)劃。
本書的作者尼古勞斯·哈農(nóng)庫特，是20世紀(jì)中期古樂復(fù)興運(yùn)動的先驅(qū)人物。他在1953年就成立了“維也納古樂合奏團(tuán)”。這是一個了不起的合奏團(tuán)，在大多數(shù)人都恥笑以及不了解早期音樂的時(shí)候，他們充滿勇氣試驗(yàn)般地，嘗試用本真演奏方式去演奏巴洛克時(shí)期的音樂。幾十年下來，該團(tuán)自然也成了古樂復(fù)興的領(lǐng)軍合奏團(tuán)。領(lǐng)導(dǎo)這個樂團(tuán)也為哈農(nóng)庫特積累了大量的經(jīng)驗(yàn)。他指揮下的樂團(tuán)，絕非像“早期音樂警察”那樣，為了遵守舊的規(guī)則而失去了音樂本身的生機(jī)活力。他的樂團(tuán)演奏靈動、自然，充滿著激情。這也使得他的音樂演繹極為引人入勝。尤記得2015年夏天在格拉茲看他的“維也納古樂合奏團(tuán)”的排練，當(dāng)他上臺時(shí)，由于健康不佳的緣故，步履蹣跚，氣喘吁吁，但一旦開始排練，進(jìn)入音樂，他仿若變了一個人，自由，充滿激情，身上完全沒有任何病痛的影子。他將自己對音樂的激情和愛注入了整個樂隊(duì)，賦予樂隊(duì)和音樂全新的靈魂的力量。這應(yīng)該就是音樂的治愈力量，這個場景至今仍極為深刻地保留在我腦海中，賦予了我力量。
哈農(nóng)庫特也是我的德國巴洛克小提琴教授彼得拉·米勒楊（Petra Mullejans）的老師，算是我的師爺輩人物。哈農(nóng)庫特曾于1985年在奧地利的格拉茲（Graz）創(chuàng)辦了一個施蒂利亞夏季音樂節(jié)（Festspielsommer Styriarte）。2015年我任當(dāng)年音樂節(jié)樂隊(duì)首席時(shí)，曾有幸和他見面，并同他說起要把這本書翻譯成中文的計(jì)劃，將書介紹給中國的讀者和音樂家。他聽后非常高興，也答應(yīng)我如果此書譯成出版，他將會為中國讀者寫個前言。不過非常令人惋惜的是，他于第二年的3月去世，終究沒能看到這本書中文版的面世。不過看到目前國際和國內(nèi)的早期音樂發(fā)展方興未艾，有關(guān)的研究成果和翻譯書籍也都在逐漸增加之中，相信如此蓬勃的早期音樂發(fā)展之勢亦能告慰他之心愿了。
本書收錄了他幾十年來有關(guān)早期音樂的文章和演講。里面涉及的內(nèi)容不僅有巴洛克、古典時(shí)期的音樂理論知識、本真音樂表演知識，還有他對音樂的思考。比如開篇就是他的追問，音樂在我們的生活中究竟扮演著怎樣的角色，以及音樂何去何從等他對音樂的哲學(xué)思考。這些追問對于當(dāng)下從事音樂的我們亦有著極大的啟迪和啟發(fā)。書中還有他經(jīng)年累月對早期音樂進(jìn)行研究后的思索總結(jié)，這些觀點(diǎn)和思考對巴洛克、古典時(shí)期的音樂表演尤有助益。翻譯本書的過程，亦是我個人深度學(xué)習(xí)的旅程。期望本書能帶著哈農(nóng)庫特的期待，去點(diǎn)燃，去啟發(fā)，去照亮音樂追尋路上的更多同路人。
在這里我要衷心感謝讓本書的中文出版得以實(shí)現(xiàn)，并在翻譯過程中和我并肩努力、砥礪前進(jìn)的馬毅老師，以及一直無私提供幫助和修改建議的朋友、管風(fēng)琴家羅文老師，還有在本書翻譯校對中，不斷提供耐心指導(dǎo)，并一直細(xì)心嚴(yán)謹(jǐn)對細(xì)節(jié)進(jìn)行反復(fù)討論和指正的詹湛老師，以及不斷提出很棒的建設(shè)性意見的編輯劉美慧老師！感謝所有為本書的出版付出努力的人！
崔紅霞
2024年2月
第一章
關(guān)于音樂及演奏的基本討論
第一節(jié) 我們生活中的音樂
從中世紀(jì)至法國大革命以來，音樂一直是我們生活和文化的基本坐標(biāo)。“懂”音樂屬于我們的通識教育。但如今，音樂成了生活中純粹的裝飾品。我們用歌劇、音樂會來填補(bǔ)空虛的夜晚，來營造公共的節(jié)日氛圍，或者用電臺節(jié)目來驅(qū)散或活躍家中寂寞的氛圍。于是一個矛盾的現(xiàn)象出現(xiàn)了：雖然今天我們擁有比以往任何時(shí)代都要多得多的音樂作品——它們幾乎是毫無止歇地涌現(xiàn)——但音樂對我們的生活而言，已經(jīng)意義不大，只像是可愛的點(diǎn)綴罷了。
我們看重的事物和過去的人看重的相比截然不同。過去的人們，懷著巨大的力量、苦痛和愛去修建神廟和大教堂，卻不怎么制造便利的機(jī)器。而對于現(xiàn)代的我們來說，飛機(jī)、汽車遠(yuǎn)比一把小提琴重要，也更有價(jià)值，而電腦的電路圖則要比一部交響樂更為重要。我們會不加考慮地為自以為的舒適和生活必需品付出高昂的代價(jià)，會為了光鮮膚淺的便利而不假思索地將生活的深度丟棄，一旦我們失去它后，可能就無法再將它找回。
音樂的重要意義在過去兩百年里加速轉(zhuǎn)變，同時(shí)改變的還有人們對所處時(shí)代音樂的看法——甚至是那些普遍意義上的藝術(shù)觀點(diǎn)。人們認(rèn)為，既然音樂是生活中不可缺失的組成部分，那它就只能來自當(dāng)下。音樂是對不可言談之物的鮮活表達(dá)方式，所以只有產(chǎn)生它的時(shí)代才能真正理解它。音樂改變?nèi)藗儯淖兟牨姡哺淖円魳芳摇Ｈ缤藗儾粩嘟ㄔ煨碌姆课菀粯樱魳芬脖仨毑粩嗟乇恢匦聞?chuàng)造，就像新樓不斷被蓋起。那是為了適應(yīng)人不斷更新的生活方式與精神狀態(tài)。就此意義來說，對于過往時(shí)代的音樂（我們在這里不如稱之為“早期音樂”），我們大概無法懂得，也不再需要，只不過，還是時(shí)常為它高度的藝術(shù)完整性而驚嘆。
自從音樂不再是我們生活的中心，其他一切亦隨之改變。只是作為生活裝飾品的音樂，最重要的功能一如既往——悅耳動聽。起碼，絕不能打擾我們、驚嚇我們。現(xiàn)代音樂在這點(diǎn)上無法滿足這個需求，因?yàn)槊恳环N藝術(shù)，它或多或少都真實(shí)反映了它所處時(shí)代的精神面貌。如果對我們的精神狀態(tài)做一番誠實(shí)的、毫無保留的探討，便會發(fā)覺，其中不可能只有美善；藝術(shù)必然侵入我們的生活，打攪我們。所以矛盾出現(xiàn)了：因?yàn)榇藭r(shí)的藝術(shù)會侵?jǐn)_我們，換句話說，它不得不侵?jǐn)_我們，而我們也必然想逃離現(xiàn)代藝術(shù)；但人們不希望有什么探討和剖析，只想要能幫助我們從煩心的日常生活中解脫出來的美好慰藉。藝術(shù)，尤其是音樂藝術(shù)，素來以純粹裝飾為目的，這一定位的形成，出發(fā)點(diǎn)也多少與此類似。于是，人們皆重新轉(zhuǎn)向過去的藝術(shù)，比如早期音樂，因?yàn)樗麄兛梢栽诖苏业剿释拿琅c和諧。
在我看來，現(xiàn)在的人對早期音樂的這種“轉(zhuǎn)向”，是由于一系列明顯誤解造成的（我這里所說的早期音樂，是指一切先于我們這個時(shí)代所創(chuàng)作出來的音樂）。我們永遠(yuǎn)有對更多“美”的音樂的渴求，因?yàn)楫?dāng)下的時(shí)代顯然無法給予我們足夠多。不過，僅僅是“美”的音樂，它從未存在過。“美”只是任何音樂的一個組成部分。只有當(dāng)我們繞過或無視其他部分時(shí)，才可能將之作為決定性的標(biāo)準(zhǔn)。只有當(dāng)我們不再能夠或者愿意將音樂作為一個整體去理解時(shí)，才可能將音樂的整體縮減到僅剩“美”的程度，與此同時(shí)，音樂也將被磨得光滑平整。自從音樂被降格至生活中可愛的裝飾品，我們就不再可能理解作為整體的早期音樂——那是最初被人稱作“音樂”的全部——因?yàn)樗鼈儫o法在美學(xué)的維度上去刪減省略。這就是我們現(xiàn)在似乎毫無出路的狀況。假使我們?nèi)韵嘈乓魳分写嬖谥粩嘧兓牧α浚⒛慷梦覀冞@個時(shí)代普遍的精神狀況已將音樂從中心位置推至邊緣——從“打動人心”到“愉悅動聽”——抱歉，對此我們實(shí)在無法滿意。真的，如果真有那么一天，我們的藝術(shù)到了無法挽救的地步，我會立即放棄從事音樂工作。
我懷著越來越大的希望，相信所有人都會很快意識到，不能放棄音樂。我之前所說的對音樂不帶理解的刪減就是放棄。我們能從蒙特威爾第、巴赫和莫扎特的音樂中獲得力量和慰藉。我們越是努力深入和廣泛理解這些音樂，就越會明白，其中所包含的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過純粹“美”的范疇。音樂用豐富的語言啟發(fā)我們，打動我們。最終，我們必須通過對蒙特威爾第、巴赫、莫扎特的音樂的理解，重新找到我們當(dāng)代的音樂。它應(yīng)當(dāng)說著我們時(shí)代的語言，并且繼續(xù)傳承著我們的文化。不正是因?yàn)橐魳凡辉倌芙槿肷睿@個時(shí)代才變得如此不和諧與可怕嗎？莫非我們的想象力已退化到了令人羞愧的地步，退化到了僅僅會使用“可言說”的語言了？
如果愛因斯坦不會拉小提琴，他會怎樣思考？他會發(fā)現(xiàn)什么？只有最具想象力的靈魂，才能提出天馬行空般的假設(shè)。最后，這些大膽的假設(shè)不也被嚴(yán)密的科學(xué)邏輯證明了嗎？
音樂被減損到只剩下“美”與普遍可以被理解的基準(zhǔn)，發(fā)生在法國大革命時(shí)期并不奇怪。歷史上曾有好幾個時(shí)期，都嘗試過將音樂簡化到只剩下情感表達(dá)，以便讓大眾都能聽懂。結(jié)果，每一個嘗試都失敗了，還導(dǎo)致音樂發(fā)展出新的多樣性和復(fù)雜性。畢竟，要么將音樂削降至原始狀態(tài)，要么每個人都學(xué)習(xí)音樂的語言，否則就不可能達(dá)到最普遍廣泛的音樂性理解。
把音樂簡化到大眾理解水平，最具成效的嘗試是在法國大革命以后。那是在一個大國范圍內(nèi)第一次試著用音樂為一個新的政治理念服務(wù)。“音樂學(xué)院”這一巧妙的教育計(jì)劃，正是音樂史上首次一體化嘗試。即便在今天，全世界專業(yè)學(xué)習(xí)歐洲音樂的學(xué)生仍都出自這種教育系統(tǒng)，聽眾也依此準(zhǔn)則被引導(dǎo)：不需要先去學(xué)習(xí)音樂才能夠理解音樂，只要覺得音樂動聽就行了。所以，每個人都覺得自己有權(quán)利、有能力去評判音樂的表演和價(jià)值。這種觀念對法國大革命之后的音樂可能是有效的，但對于法國大革命之前的音樂則絕對不行。
我深信，我們的文化與生活共處這件事，對于保留歐洲精神具有決定性意義。為了達(dá)到此目標(biāo)，就要采取與音樂相關(guān)的兩個行動建議作為前提：
第一，音樂家必須以新的教育理念來做音樂教育，或者秉承兩百年前人們所緊密依托的教學(xué)法。我們的音樂學(xué)校不把音樂當(dāng)成語言來教，而只注重音樂演奏的技巧，完全是干巴巴的技巧至上論，是枯骨，毫無生命力。
第二，必須重新思考音樂的普及教育，重新給予它應(yīng)有的地位。這樣，人們才會用全新的眼光來看待昔日那些偉大的音樂作品，看到其中所包含的擾動和改變的豐富性，這將會幫助我們做好迎接新事物的準(zhǔn)備。
所有人都需要音樂，沒有它，我們無法活下去。
第二節(jié) 論歷史性音樂的演繹
在今天的音樂生活中，早期音樂扮演著關(guān)鍵的角色。討論與之相關(guān)的問題，對我們大有裨益。目前，對歷史性音樂有兩種截然不同的觀點(diǎn)，分別對應(yīng)兩種演繹方式：一種主張將歷史性音樂帶入當(dāng)下，另一種則主張用音樂創(chuàng)作的年代之視角來看待它。
第一種觀點(diǎn)對于有生命力的當(dāng)代音樂來說最自然和最普遍。它也是西方音樂史從多聲部音樂出現(xiàn)以來直至19世紀(jì)下半葉的唯一可行方式。直到今天，仍有許多偉大的音樂家是這一觀點(diǎn)的擁護(hù)者。這種觀點(diǎn)源于一種理解：音樂的語言總是完全和時(shí)代緊密結(jié)合。舉例來說，18世紀(jì)中期的人們認(rèn)為，18世紀(jì)初期的音樂作品陳舊得無可救藥，即便這些作品的價(jià)值是獲得承認(rèn)的。我們一再吃驚于那時(shí)的人總認(rèn)為自己時(shí)代的作品與過去的相比達(dá)到了前所未有的高度。早期音樂（die alte Musik，以下方便起見有時(shí)會使用“古樂”）只被視為音樂的初級階段，最好拿來做學(xué)習(xí)材料或在極少數(shù)情況下進(jìn)行特別的改編然后演奏。每一場這類早期音樂改編演奏，在18世紀(jì)的人看來都是絕對必需的。但在我們的時(shí)代，對早期音樂做過改編的作曲家都知道，即便是沒有經(jīng)過改編的早期音樂作品，觀眾們也一樣會毫無保留地接受。所以，改編并不像上幾個世紀(jì)那樣是必要的：只要是早期音樂，就要進(jìn)行現(xiàn)代化改編。我們更傾向于突出改編者的個人風(fēng)格。就像指揮家富特文格勒和斯托科夫斯基，兩人都抱有晚期浪漫主義理念，并將之用于早期音樂的演繹中。比如，用瓦格納的樂隊(duì)編制演奏巴赫的管風(fēng)琴作品，用超級浪漫主義的方式和大型樂隊(duì)編制演奏巴赫的幾部受難曲。
第二種忠于原作的觀點(diǎn)要比第一種年輕得多，始于20世紀(jì)初。從那以后，用忠于原作的精神來演奏歷史性音樂的呼聲越來越高。許多重要的音樂家都將之視為努力的方向。人們嘗試用最恰當(dāng)?shù)姆绞剑迷缙谝魳纷髌氛Q生時(shí)代的精神來演繹這些作品。這種早期音樂演奏觀——不將早期音樂納入現(xiàn)在這個時(shí)代，反而讓自己退回到那個時(shí)代——是我們?nèi)笔Ь邆湔嬲Φ漠?dāng)代音樂的一種體現(xiàn)。對于音樂家和觀眾來說，當(dāng)代音樂無法令他們滿足，大部分人甚至直接拒絕它。為了填補(bǔ)這個真空，人們重新拾起早期音樂。近來，人們已經(jīng)默認(rèn)音樂首先指的就是歷史性音樂，現(xiàn)代音樂則屬于邊緣范疇。這種狀況在音樂史中絕對是全新的。舉個小例子來說明：如果在當(dāng)代音樂廳中禁止演奏歷史性音樂而只演奏現(xiàn)代作品，那么，音樂廳將馬上變得門可羅雀；如果上述情形發(fā)生在莫扎特時(shí)代，音樂廳撇開當(dāng)時(shí)的音樂不演，而只上演更早期的音樂（如巴洛克音樂），音樂廳同樣會無人光顧。我們看到，如今是歷史性音樂，特別是19世紀(jì)的音樂，完全承載著我們的音樂生活。這種情形自多聲部音樂出現(xiàn)以來從未有過。那時(shí)的人確實(shí)也不會像今人這樣渴求以忠于原作的精神來演奏歷史性音樂。這種歷史觀對于一個文化繁榮的時(shí)代來說是完全陌生的。在其他的藝術(shù)形式中也是如此：比如早期人們在哥特式的教堂中修建巴洛克風(fēng)格的神父側(cè)廳，恢宏的哥特式圣壇被丟棄，取而代之的是巴洛克式圣壇。而今天，我們不得不尷尬地重新復(fù)原它們。這種歷史觀也有個好處：它讓我們在西方基督教藝術(shù)史中，首次能采用一種自由的立場，去縱觀過去全部的創(chuàng)作成就。這也是音樂廳節(jié)目單上歷史性音樂越來越多的原因。
最后一個音樂創(chuàng)作繁榮時(shí)代是晚期浪漫主義時(shí)期。布魯克納、勃拉姆斯、柴可夫斯基、理查德·施特勞斯都是這個時(shí)代的杰出代表。可整個音樂生活好像就定格在那個時(shí)代了：這些作曲家的音樂，放到今天，仍是最常被聽和最受歡迎的。如今學(xué)院中培養(yǎng)音樂家的教育理念，也依然遵循著那個時(shí)期的原則。似乎人們還不肯承認(rèn)，從那時(shí)起至今，幾十年已經(jīng)過去了。
我們今天扶植早期音樂，再也無法達(dá)到偉大時(shí)代里先行者的水平。因?yàn)楫?dāng)代的標(biāo)準(zhǔn)已失去了客觀公正性，作曲家的意愿是指導(dǎo)我們的最高權(quán)威。我們以歷史性音樂誕生時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)看待這些音樂，因而必須努力做到忠實(shí)于原作，這并非出于博物館學(xué)的理由，而是因?yàn)樗坪跏俏覀兡苌鷦忧仪f嚴(yán)地將早期音樂再現(xiàn)的唯一正確道路了。只有當(dāng)我們的演繹非常接近作曲家時(shí)代的設(shè)想時(shí)，才是忠于原作的。但人們發(fā)現(xiàn)，那也只能在一定程度上實(shí)現(xiàn)，對于有些年代久遠(yuǎn)的音樂，其原始意圖只能靠推測。表達(dá)作曲家意圖的線索是作品中的音樂標(biāo)記、樂器編制和許多音樂表演習(xí)慣——作曲家所在時(shí)代的人們自然覺得它們是理所當(dāng)然的，但它們的含義隨著時(shí)間推移不斷改變。這對我們來說是浩瀚無邊的研究領(lǐng)域，且容易導(dǎo)致一個危險(xiǎn)的錯誤：早期音樂演奏只能由這些知識來驅(qū)動。由此產(chǎn)生了那種從歷史性上來說無可指摘，但缺乏生命力的純學(xué)術(shù)性演奏。它們還不如那種在歷史性上完全錯誤，但在音樂上洋溢著生命力的演奏。音樂知識本身不應(yīng)該成為目的，它們只是能讓我們更好地進(jìn)行演繹的工具。因?yàn)椋覍?shí)原作的演繹恰恰是，藝術(shù)家將自身的才智和責(zé)任感結(jié)合最深的音樂感受，并用作品清晰而美妙地表達(dá)出來。
音樂表演藝術(shù)在不斷演變的過程中，一直沒有獲得應(yīng)有的重視，它被認(rèn)為是不重要的。這要?dú)w咎于人們對“發(fā)展”一詞的理解，它被理解為事物從最原始的初級形式，經(jīng)由曲折不平的中間階段，達(dá)到最后所謂的“理想”狀態(tài)。于是，“初級階段”自然就劣于所有其他階段。這種看法作為繁榮時(shí)期藝術(shù)的糟粕被保留了下來，至今仍非常普遍。在那時(shí)人們的眼中，自己時(shí)代的音樂及演奏技巧、樂器制作都處于歷史發(fā)展的最好階段。今天的我們終于贏得了全局性視角，就音樂本身而言，這種觀念已經(jīng)被顛覆了。我們無法對勃拉姆斯、莫扎特、巴赫、若斯坎或杜費(fèi)的音樂做價(jià)值區(qū)分，所以，諸如“發(fā)展總是向著最優(yōu)的”理論不再有效。還有，那類關(guān)于“超越時(shí)間的偉大藝術(shù)”的提法和“發(fā)展總是向著最優(yōu)的”一樣，雖被廣泛地理解與接納過，但都不正確。理由是，音樂和所有藝術(shù)一樣，都與其時(shí)代緊密相連，都是自己時(shí)代的生動表達(dá)，只能被自己的時(shí)代完全理解。我們對早期音樂的“理解”，對產(chǎn)生它的精神，只能盡量揣度。因?yàn)槲覀兛吹剑魳房偸桥c產(chǎn)生它的時(shí)代精神相匹配。它的形態(tài)永遠(yuǎn)不會超過當(dāng)時(shí)人們的表達(dá)能力。所有事物都會在某些方面取勝的同時(shí)，以失去其他的一些東西作為代價(jià)。
人們對這種變遷的方式與程度缺乏普遍了解，不知道音樂表演實(shí)際上經(jīng)歷了無數(shù)細(xì)節(jié)性的變遷。比如說記譜法，直到17世紀(jì)還在持續(xù)變化中，對于一些“明確”的標(biāo)記符號，到18世紀(jì)末期還存在多種不同的理解。今天的音樂家們完全按譜子上的標(biāo)示演奏，殊不知如數(shù)學(xué)般精確的記譜法直到19世紀(jì)才得以普及。此外，即興演奏這個龐大的復(fù)合體，直到18世紀(jì)晚期都與整個音樂表演密不可分，它是許多問題產(chǎn)生的關(guān)鍵根源。區(qū)分每個音樂時(shí)期的風(fēng)格特色，需要大量的知識作為前提，之后對這些知識能否利用到位，在進(jìn)行演繹形式的選擇或形象構(gòu)造的衡量時(shí)便能夠得到體現(xiàn)。區(qū)分各音樂時(shí)期特點(diǎn)的顯要因素，不外乎是聲音畫面（Klangbild），即音色、個性、樂器聲音的強(qiáng)弱等等。如同讀譜的方式和即興演奏都在持續(xù)變化一樣，同時(shí)變化的還有對聲音的理解和聲音觀念，以及樂器演奏方式甚至歌唱技巧等。屬于聲音畫面這一復(fù)合體的還有空間，即演奏場地的大小及聲學(xué)條件等。
即便是演奏方式及技巧的變遷，也不能用“向優(yōu)發(fā)展”來形容，因?yàn)樗屯瑫r(shí)代樂器一樣，總是完全地匹配著時(shí)代的要求。我們可以通過以下事實(shí)來反駁這個觀點(diǎn)，確實(shí)，時(shí)代對演奏技巧的要求越來越高，不過這針對的也只是技巧的某些方面，對技巧外其他方面的要求則降低了。誠然，17世紀(jì)的小提琴手很難完成勃拉姆斯小提琴協(xié)奏曲；但同樣，能夠?qū)⒉匪剐√崆賲f(xié)奏曲拉得好的人，也不代表就能完美地完成有難度的17世紀(jì)小提琴作品。因?yàn)椴煌瑫r(shí)期的作品，會要求完全不一樣的技巧，它們同等困難，只是在根本上有所不同而已。樂器和配器的發(fā)展也與此類似。每個時(shí)代擁有與自己時(shí)代音樂最匹配的樂器。作曲家頭腦中回響的是他那個時(shí)代樂器的聲音，他們經(jīng)常將作品題獻(xiàn)給特定的演奏家，所以適合該種樂器演奏的譜寫方式一直是必要的。很難演奏的作品屬于寫得不好的作品，會遭到演奏者的嘲笑。有很多昔日大師的作品，在今天看來幾乎無法演奏（比如一些巴洛克音樂作品中的管樂聲部），原因在于，音樂家是用當(dāng)代樂器和演奏技巧來演奏的。遺憾的是，要求現(xiàn)在的某位音樂家用早期樂器和歷史性演奏法來演奏，基本上是不可能完成的任務(wù)。我們當(dāng)然不能將無法演奏的地方和其他困難片段的責(zé)任歸咎于那個時(shí)代的作曲家，或像經(jīng)常認(rèn)為的那樣，覺得早期音樂表演在技術(shù)上有不足之處。由此得出的結(jié)論就是，任何時(shí)代頂尖的音樂家，總能演奏自己時(shí)代作曲家所寫的最難的作品。
以上列舉的例子可以證明忠于原作演奏的諸多難處，因此折中不可避免。至今有多少疑問尚未解答？多少樂器無法再找到？或者已無可以勝任它們的演奏家？但是，如果可能實(shí)現(xiàn)最高程度上的原作忠實(shí)度，我們就將獲得難以想象的豐厚回報(bào)。早期音樂作品會以一個既新且舊的角度重新呈現(xiàn)，很多問題會得到水到渠成的解答。基于這樣的原理演奏出來的作品，不僅在歷史性上聽起來是正確的，而且還具有活潑的生命力，因?yàn)楸磉_(dá)它們的手段與其本身十分匹配。人們也將從中獲得精神能量的一絲預(yù)知——是它使過往變得豐饒而有意義。如此，對早期音樂的研究才能幫助我們超越審美層面，抵達(dá)更深刻的精神意義層面。
YF聲音的言說:通往音樂理解的嶄新之路 作者簡介
尼古勞斯·哈農(nóng)庫特（Nikolaus Harnoncourt，1929-2016），奧地利著名指揮家。他1929 年生于柏林，1953年成立維也納古樂合奏團(tuán)（Concentus Musicus Wien），帶領(lǐng)該團(tuán)參加多次音樂會巡演，并錄制了許多優(yōu)秀唱片。他與讓-皮耶爾·彭內(nèi)爾一起，在蘇黎世歌劇院通過實(shí)踐演奏，樹立了多部蒙特威爾第和莫扎特經(jīng)典作品的演奏典范。1981 年，他與阿姆斯特丹音樂廳管弦樂團(tuán)合作，錄制了所有莫扎特交響曲。自1972 年以來，他一直擔(dān)任薩爾茨堡莫扎特音樂學(xué)院的教授。1980年，由于他被公認(rèn)的在音樂新理解方面所作的國際性貢獻(xiàn)，而被授予伊拉斯謨獎。自1983年以來，他還一直是斯德哥爾摩瑞典皇家藝術(shù)學(xué)院成員。
崔紅霞，德國巴洛克小提琴博士，四川音樂學(xué)院管弦系教師，四川省社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地·西南音樂研究中心（四川音樂學(xué)院）兼職研究員。曾在世界頂級樂團(tuán)“德國弗萊堡古樂團(tuán)”中演奏多年。曾參演法國艾克斯-普羅旺斯歌劇節(jié)、林肯音樂廳莫扎特音樂節(jié)、惠靈頓音樂節(jié)、香港藝術(shù)節(jié)、亨德爾音樂節(jié)等國際一流音樂節(jié)。參與錄制的古典專輯海頓《創(chuàng)世紀(jì)》獲53屆格萊美獎，巴赫的《約翰受難曲》獲回聲音樂古典獎。2022年8月出版發(fā)行《崔紅霞巴赫小提琴無伴奏BWV1001-1006》專輯。
尼古勞斯·哈農(nóng)庫特（Nikolaus Harnoncourt，1929-2016），奧地利著名指揮家。他1929 年生于柏林，1953年成立維也納古樂合奏團(tuán)（Concentus Musicus Wien），帶領(lǐng)該團(tuán)參加多次音樂會巡演，并錄制了許多優(yōu)秀唱片。他與讓-皮耶爾·彭內(nèi)爾一起，在蘇黎世歌劇院通過實(shí)踐演奏，樹立了多部蒙特威爾第和莫扎特經(jīng)典作品的演奏典范。1981 年，他與阿姆斯特丹音樂廳管弦樂團(tuán)合作，錄制了所有莫扎特交響曲。自1972 年以來，他一直擔(dān)任薩爾茨堡莫扎特音樂學(xué)院的教授。1980年，由于他被公認(rèn)的在音樂新理解方面所作的國際性貢獻(xiàn)，而被授予伊拉斯謨獎。自1983年以來，他還一直是斯德哥爾摩瑞典皇家藝術(shù)學(xué)院成員。
崔紅霞，德國巴洛克小提琴博士，四川音樂學(xué)院管弦系教師，四川省社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地·西南音樂研究中心（四川音樂學(xué)院）兼職研究員。曾在世界頂級樂團(tuán)“德國弗萊堡古樂團(tuán)”中演奏多年。曾參演法國艾克斯-普羅旺斯歌劇節(jié)、林肯音樂廳莫扎特音樂節(jié)、惠靈頓音樂節(jié)、香港藝術(shù)節(jié)、亨德爾音樂節(jié)等國際一流音樂節(jié)。參與錄制的古典專輯海頓《創(chuàng)世紀(jì)》獲53屆格萊美獎，巴赫的《約翰受難曲》獲回聲音樂古典獎。2022年8月出版發(fā)行《崔紅霞巴赫小提琴無伴奏BWV1001-1006》專輯。
馬毅，副研究員，就職于四川省社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地·西南音樂研究中心（四川音樂學(xué)院），研究方向：音樂美學(xué)、美育，四川省文旅專家、首批四川省國際傳播專家。學(xué)術(shù)專著6部，發(fā)表論文38篇，承擔(dān)和研究省部級等各級課題項(xiàng)目20多項(xiàng)。在中國最大的電子知識平臺“得到大學(xué)”輸出《美育踐行者思維模型》的知識產(chǎn)品。擔(dān)任《音樂美育理論、實(shí)踐、傳播》課題項(xiàng)目負(fù)責(zé)人，策劃了“美是路標(biāo)——成都最美音樂美育季”等活動。
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