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(社版)徐則臣小說論(精裝) 版權信息
- ISBN：9787539683072
- 條形碼：9787539683072 ; 978-7-5396-8307-2
- 裝幀：平裝-膠訂
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
(社版)徐則臣小說論(精裝) 內容簡介
有著“70后作家的光榮”之稱的中國當代著名作家徐則臣，自1999年登上文壇以來，發表、出版長篇小說七部，中短篇小說百余部，因其獨特的文學風格與多元的創作視野倍受學界矚目。本書共選取30余位國內重要學者專家論文30余篇，涵蓋徐則臣“京漂系列”“大運河書寫”“到世界去”系列小說，以及徐則臣小說中的“文學觀念與創作”“歷史、經驗與審美”等豐富的思想文化內涵研究，整體性呈現徐則臣小說創作的鮮明特色，力透徐則臣小說創作的多元文化密碼與時代精神之關系。
(社版)徐則臣小說論(精裝)(社版)徐則臣小說論(精裝) 前言
作為目前*年輕的茅盾文學獎得主，徐則臣已經成為當代具有代表性的著名作家之一。著有長篇小說《北上》《耶路撒冷》《王城如海》《夜火車》，中篇小說集《跑步穿過中關村》《如果大雪封門》《北京西郊故事集》等。長篇小說《北上》獲第十屆茅盾文學獎、2018年度“中國好書”、中宣部“五個一工程”獎。長篇小說《耶路撒冷》獲老舍文學獎、馮牧文學獎、華語文學傳媒大獎·年度小說家獎、香港紅樓夢獎·決審團獎、騰訊書院文學獎。短篇小說《如果大雪封門》獲第六屆魯迅文學獎，同名短篇小說集獲2016年度“中國好書”。作品被譯為英文、法文、德文、意大利文、西班牙文、阿拉伯文等在海外出版。
《徐則臣小說論》是安徽文藝出版社關于徐則臣研究成果叢書出版計劃的shou部作品，是中國作家協會新時代文學研究中心（江蘇師范大學基地）的重點扶持項目。該基地是中國作家協會與高校合作成立的全國**家國家級科研創新平臺，集中學術力量致力于新時代文學研究。《徐則臣小說論》是近二十年來關于徐則臣小說的綜合性研究成果的系統選編，以對徐則臣小說創作的寫作觀念、思想深度、形式探索、傳統與創新等方面研究為編纂的分類依據，篩選出30余篇視角新、剖析深、影響大的論文成果，展現徐則臣卓越的藝術悟性和藝術能力，及其正在形成和積淀的思想經驗和藝術經驗。作為國內**部關于徐則臣小說創作的綜合性研究成果的系統資料匯編，該書不僅為豐富和深化徐則臣研究提供扎實的史料基礎，而且也是新時代文學史料建設中一個重要的探索性和創新性學術成果。
(社版)徐則臣小說論(精裝) 目錄
目錄
總序：加強文學史料建設，促進新時代文學發展 吳義勤 / 1
對自我與世界的雙重確證
——論徐則臣的寫作觀 謝有順 /
小說格式塔與一代人的精神分析
——評徐則臣長篇小說《耶路撒冷》 王春林 /
徐步向前——徐則臣小說簡論 邵燕君 /
他讓沉默者言說——我讀徐則臣小說 張莉 /
永恒的暫時——徐則臣、郊區故事與流動性生存 劉大先 /
“京漂者”及其故鄉 何志云 /
小說背后站著什么——徐則臣的小說解讀 李尚財 /
徐則臣小說簡評 吳俊 /
像蝙蝠一樣穿過夜及夜的黑——徐則臣夜系列小說解讀 張英芳 /
小說、批評與學院經驗——論徐則臣兼及“70后”作家的中年轉型 孟慶澍 /
寫小說的徐則臣和寫經典的徐則臣 付艷霞 /
沒有結局的小說與“漂泊者”的命運及狀態——讀徐則臣中短篇小說記 傅逸塵 /
告別“在場的缺席者”——略論徐則臣小說 郭艷 /
沉默的閃電，或“70后”的有限性 ——論《耶路撒冷》 桫欏 /
“70后”徐則臣:“理想主義者”的“現實主義”寫作 魏冬峰 /
通往烏托邦的旅程——徐則臣論 游迎亞 /
徐則臣的前文本、潛文本以及“進城”文學 劉瓊 /
代際意識與徐則臣的小說創作 鐘媛 /
徐則臣小說創作論 韓春燕 薛冰 /
河流敘事與國族文化想象建構——以徐則臣《北上》為中心 蔣林欣 /
理論自覺、世界視野與中國故事同構——論徐則臣小說及小說理論 顧金春 王禹新 /
“北上”，到世界去，或者回故鄉——徐則臣在他的時代里 王一梅 何平 /
時代的精神狀況——徐則臣論 曾攀 /
歷史、記憶、認同——論徐則臣的《耶路撒冷》與《北上》 薛蒙 /
“阿萊夫”鏡鑒：徐則臣小說藝術中的繁復及困境 張龍云 /
我的“徐則臣印象” 李浩 /
“在世界中”寫作——徐則臣近期小說評析 徐剛 /
論徐則臣的小說敘事——以《北上》為例 樸竣麟 /
發明“花街”與“北京”之外的普遍性世界——徐則臣小說論 邱域埕 /
語言、經驗與新現實主義創作(代后記) 郝敬波 /
展開全部
(社版)徐則臣小說論(精裝) 相關資料
對自我與世界的雙重確證
——論徐則臣的寫作觀
謝有順
一
我們身處一個現代社會，但并不是每個人寫的都是現代小說；通俗一點說，有現代觀念的小說，才能稱之為現代小說。“現代”二字，如果按照黑格爾、馬克斯·韋伯等人的辨析，它不同于“古代”，是比之前的任何時代都更具進步性和優越性的時代。因此，它的合法性無法從過往的歷史中獲得，建構現代主體的方式，只能從內部來自我確證、自我立法。用黑格爾的話說，就是通過思辨來把握自身，把自己也當作客體。正是思辨和理性促成了現代社會向世俗化方向轉變，而世俗化又是現代小說興起的重要基礎，它的標志是個人意識的覺醒和對日常生活的深切關注。
盡管后來的現代小說描述的多是非理性世界里人的生存處境，但現代小說的興起卻和理性傳統的應用有關。康德說，“在理性面前，一切提出有效性要求的東西都必須為自己辯解”
，借助理性，現代人才能在反思和批判中找到自我、生成自我。
現代小說也并非不言自明的事物，它同樣需要“為自己辯解”。這種自我辯解、自我確證的方式，是要求作家不斷尋找新的藝術方法，尋找個性、創新、不可重復的藝術設定。純粹而獨特的創造，才能為現代藝術提供合法性，這迫使每一個作家、藝術家都要追求成為藝術的立法者。它在催生了大量極具創造精神的現代藝術的同時，也掀起了一股不顧一切想要標新立異的風潮。20世紀以來的文學藝術，先鋒、探索、實驗是主流，但也不乏破壞、搗蛋、故作高深、任意妄為，原因就在于此。
對自我與世界的雙重確證
——論徐則臣的寫作觀
謝有順
一
我們身處一個現代社會，但并不是每個人寫的都是現代小說；通俗一點說，有現代觀念的小說，才能稱之為現代小說。“現代”二字，如果按照黑格爾、馬克斯·韋伯等人的辨析，它不同于“古代”，是比之前的任何時代都更具進步性和優越性的時代。因此，它的合法性無法從過往的歷史中獲得，建構現代主體的方式，只能從內部來自我確證、自我立法。用黑格爾的話說，就是通過思辨來把握自身，把自己也當作客體。正是思辨和理性促成了現代社會向世俗化方向轉變，而世俗化又是現代小說興起的重要基礎，它的標志是個人意識的覺醒和對日常生活的深切關注。
盡管后來的現代小說描述的多是非理性世界里人的生存處境，但現代小說的興起卻和理性傳統的應用有關。康德說，“在理性面前，一切提出有效性要求的東西都必須為自己辯解”
，借助理性，現代人才能在反思和批判中找到自我、生成自我。
現代小說也并非不言自明的事物，它同樣需要“為自己辯解”。這種自我辯解、自我確證的方式，是要求作家不斷尋找新的藝術方法，尋找個性、創新、不可重復的藝術設定。純粹而獨特的創造，才能為現代藝術提供合法性，這迫使每一個作家、藝術家都要追求成為藝術的立法者。它在催生了大量極具創造精神的現代藝術的同時，也掀起了一股不顧一切想要標新立異的風潮。20世紀以來的文學藝術，先鋒、探索、實驗是主流，但也不乏破壞、搗蛋、故作高深、任意妄為，原因就在于此。
理解了“現代”，才能理解現代人，才能做出現代學術、寫出現代小說。以現代學術為例，它除了歸納以外，還要有假設、推論、演繹等知識辨析和思想辨析，這樣產生的成果才是現代學術的成果。胡適提倡的學術研究的科學方法，就包含假設和實驗，沒有假設，就不用實驗，也沒有實驗。胡適說宋儒講格物時不注重假設，頂多“含有一點歸納的精神”，而他欣賞的是戴震提出的八個字——“但宜推求，勿為株守”，認為這才是“清學的真精神”，這個精神里就包含了假設、推論和演繹。前段時間讀南京大學徐興無的一篇訪談，他回憶了他的老師周勛初的學術觀點：“中國古時候做學問，一直到乾嘉，基本上用歸納法，但是從王國維開始，知道演繹了，胡適后來從西方帶回來治學方法之后，推論、假設、演繹的邏輯在現代學術里就用得比較多，這是中國現代學術和古代學術最大的一個不同。也就是說古代學術，包括乾嘉諸老，他們寫札記都是歸納的方法，他們覺得歸納出來就可以了，其實現在看起來，包括民國早期很多老先生其實不會寫論文，他們寫論文都是自己說一句話，下面給自己的話做個注釋，排一些材料，但是現代學術的起步，就是要會在局部歸納的基礎上發現問題，而這些問題往往是一種假設，然后你要在這個假設的前提之下進行推論、研究，這才是現代的學術。”
周勛初要求他的學生做類似王國維、陳寅恪的現代學問。不是有現代思想的學人，斷難有此識見。小說也必須寫現代小說，而不是那種只服從于現實原則、邏輯嚴整、全知全能式的傳統小說。這種小說并不能有效寫出現代生活中的矛盾、悖謬、混雜、離亂，無法表現其豐富性和復雜性。
現代小說在反思和批判中省思自我、觀察世界，它不僅書寫人和世界是什么樣的，也思考人和世界應該是什么樣的。
20世紀以來的語言實驗、文體探索、敘事倫理演變，都根植于這種“現代”觀念。一切堅固的東西都煙消云散了，傳統文學中的“真實”正在變成一種幻覺，寫作更多的是在自我分析、自我省察，它和現實的關系變得既密切又脆弱，既真實又變形，現代寫作者再也不可能像古典作家那樣自信且雄心勃勃了——以為自己能主宰生活并給生活一個意義。卡夫卡筆下的“甲蟲”，魯迅筆下的“狂人”，作為中西現代小說的開端，預言了現代人的生存困境，并開創了作家觀察、理解、思考世界的全新方式。也就是說，現代作家不可能用巴爾扎克、托爾斯泰或曹雪芹那樣全知全能、百科全書式的方式寫作了，這種上帝視角、推土機式的、粉碎一切障礙的敘事藝術，所謂的“宏大敘事”，它的思想基礎乃相信世界是確定的，整全的，有邏輯、有總體性的，所以古典小說都有記錄、還原世界的雄心，著迷于把小說寫得完整、規矩、平衡、有頭有尾、彼此呼應，可現代社會的來臨打破了這個幻象，它首先要顛覆的就是對世界的總體性和完整性認知。
這就是盧卡奇在《小說理論》里所說的，人類從“史詩時代”進入了“小說時代”。他認為，在一個碎片化時代，所有的整全性都是可疑的、不真實的，小說只能為有限的個體尋找生活意義。米蘭·昆德拉也有類似觀點，他把小說當作歐洲公民社會的基石，他說：“小說的藝術是上帝笑聲的回響。在這個藝術領域里沒有人掌握絕對真理，人人都有被了解的權利。這個自由想象的王國是跟現代歐洲文明一起誕生的。”
在昆德拉看來，現代小說應該毀掉確定性，小說只提出疑問，它不是去尋求確定，而是去發現不確定；現代作家要去發現事物的曖昧和模糊，注視生活中那些沉默和黑暗的區域，真正寫出以零散、缺損、拼貼、混雜、無中心、無深度為主要特征的現代生活，伸張“人人都有被了解的權利”。
在這個背景里，你很難想象，一個沒有理性精神和思考力的作家能寫出真正的現代小說。就像前面所說的那樣，現代小說本身已成為需要爭辯和確證的事物。有不少作家（如馬原、格非、蘇童、葉兆言等人)都寫過“元小說”，作家在這些小說中直接跳出來講述小說為什么要這樣寫、故事為何要如此設計，其實就是有一種想要重新確證何為小說的寫作沖動。現在回望先鋒小說時期的敘事探索，很多人會覺得那是先鋒作家在有意炫技，其實，更主要的原因是，作家對固有的小說秩序和小說寫法產生了根本的懷疑。這個懷疑類似于印象派畫家對真實世界的懷疑，畫家們不再相信之前寫實的世界就是他所看到的世界，作家們也開始懷疑舊有的書寫方式能否有效抵達自己的內心。藝術觀變化的背后，是世界觀的變化；而沒有自己世界觀的作家，只會在一種藝術的慣性里寫作，他不會試圖做出改變。比講故事更難的是完成故事精神，并對故事進行批判，在這種批判中闡釋自己的藝術觀和世界觀；現代小說不能做故事的奴隸，而是要借由故事重建個人與世界的關系。
這樣的寫作，才是有現代主體的寫作；而這個現代主體的建構，正是通過反思和批判來完成的。幾乎所有現代小說所創造的經典形象，都是思想的產物，形象的下面都藏著思想的內核。20世紀以來的小說，寫瘋子、狂人、傻瓜、白癡、精神病患者，是因為作家覺得世界生病了、人殘缺了；寫甲蟲、稻草人、蠅王、戴著面具的小丑，是因為作家覺得人性的光輝已經黯淡、人成了物；執迷于碎片、斷裂、散亂、拼貼的結構和敘事，是因為作家覺得世界的整體性已經崩塌，散碎才是世界本來的面貌……以前寫小說是反對“主題先行”的，認為主題、思想如果漲破了形象的殼，對小說本身是一種傷害；現在看來，現代小說的經典作品幾乎都是“主題先行”的，許多著名的作品都可拆解出一個或多個主題，有些作品甚至就是根據這些主題來設計和完成的。主題先行就是思想先行，作品中若沒有一個思想內核，敘事完全被感覺流、細節流卷著走，那就不是現代小說的寫法。現代小說起源于理性精神、批判精神的覺醒，它的個性、獨創性很大程度上是來自作家對自我和世界之關系的重構。
二
現代小說不僅創造形象，也敞露看法。看法有時比事實更重要。有看法、有思考力的作家才能走得更遠。中國當代有成就的作家，很多都是有理性思考力、有獨特寫作觀的作家，如汪曾祺、阿城、史鐵生、賈平凹、王安憶、韓少功、于堅、莫言、歐陽江河、張煒、鐵凝、劉震云、葉兆言、阿來、韓東、余華、蘇童、格非、麥家、東西、雷平陽、艾偉、李洱、邱華棟等人，他們的讀書筆記、創作談、訪談，都有不凡的見地。年輕的作家中，思考力強的就更多了。這一方面表明，寫作越來越專業化了，沒有對現代藝術的學習和訓練，已經很難洞悉藝術的秘密；另一方面也顯示，思想才是文學的底色，無思想的文學是蒼白的。文學革命首先是思想革命、觀念革命。假如寫作只到經驗為止，必然是輕淺的，因為經驗的高度同質化是一個不爭的事實，經驗的貧乏就是意義的貧乏。只停留于毛茸茸的生活表面，寫的很可能只是一些膚淺的情緒，或者滿足于一些細小的感悟、精致的發現，卻無力解析生活下面那個堅硬的精神核心。
到了對這種寫作進行反思的時候了。我尤其想強調，主題先行并不可怕，理性不是文學寫作的天敵，反思性、批判性思想才能給文學帶來真正的解放和自由。有很長一段時間，中國當代小說不斷地感覺化、細節化、實感化，尤其在涉及身體、欲望的經驗敘寫方面，越來越大膽，并把這個視為個人風格的標志之一；一旦寫作熱衷于小事、私事的述說，就會漸漸失去關注重大問題、書寫主要真實的能力。“文學正在從更重要的精神領域退場，正在喪失面向心靈世界發聲的自覺。從過去那種概念化的文學，過渡到今天這種私人化的文學，盡管面貌各異，但從精神的底子上看，其實都像是一種無聲的文學……許多人的寫作，只是滿足于對生活現象的表層撫摩，普遍缺乏和現實、存在深入辯論的能力。”
謝有順：《肯定中國當代文學也需勇氣》，《文藝爭鳴》2021年第7期。正因為如此，我一直希望看到更多理性而有思想的作家，能平衡好小與大、實與虛的關系，實現真正的寫作突圍。
在年輕一代作家中，徐則臣就是一個通過思考讓自己的寫作變得寬闊的代表。比之他的同代作家，他有更堅忍的意志、更正大的文學觀、更明確的寫作目標，對自我及其所處的時代也有理性的認知。他并不是“70后”作家中最早出道，甚至也不是最具才華的那個，但他的寫作充滿個性、耐力、包容度、歷史感、思想光彩，而且有極強的綜合能力和平衡能力;在他身上，你能清晰地看到一個人持續寫作所產生的累積效應，
這不僅指徐則臣成了“70后”作家群中首位獲得茅盾文學獎的作家，也指他作品的成熟度、讀者接受度。也能深刻地印證理性思考和自我爭辯是如何擴大一個作家的視野、豐盈一個作家的精神的。
從這個意義上說，考察徐則臣寫作觀的形成、變化和要旨，不僅是研究他小說寫作的背景性材料，也能標示出一個作家在走向成熟的過程中要面對和解決的問題。
徐則臣有一個現代作家的自覺，所思考的寫作問題，多是現代人的困惑、現代性的追問，他也試圖以自己的寫作對這些精神疑難做出應答。他早就意識到寫作光靠經驗、直覺是難以為繼的，要想確立自己的寫作風格，“需要你具有充分的思考和發現的能力”。
他還說，“我不是依靠自身經歷寫作的那類人，我需要的是經驗、想象、虛構和同化生活的能力”
傅小平、徐則臣：《區別，然后確立》，《黃河文學》2007年第6期。，并坦言自己有“意義焦慮癥”，喜歡追問“意義的意義”，“直到把這個世界看清楚”。迅速跨越迷信經歷、崇拜經驗的初學階段，讓自己的寫作具有虛構生活、同化生活的能力，進而逼視存在的意義和價值，這樣的寫作就不單是回憶、感受和體驗，它也是思考、探尋和發現。并不是所有作家都有這種“為自己辯解”、為寫作找尋理由的自省意識的，尤其是在青年時代，多數作家都仰賴個人經歷而寫作，寫的也多是“半自傳體”小說。這種小說往往都有一個特點，貌似從個人經驗出發，但所處理的經驗大同小異，正如很多人都強調身體寫作，用的像是同一具身體一樣。經驗、欲望、身體一旦戴上了面具，或為同一種寫作觀念所支配，自我重復也就不足為奇了。
中國當代文學作品常遭冷嘲，與此有關。如何讓自己的寫作和別人不同、和過去的自己不同，并通過獨特而不可代替的藝術差異使自己從寫作人群中被識別出來，這是任何一個有抱負的作家都無法回避的難題。徐則臣對此有清醒的認識：“那么多人在做同一種工作，那么多人和你面對的是同一個世界，過的是同一種生活，平面和趨同的生活又培養了大家趨同的看法，寫出來很可能就是同一篇小說，我就不得不懷疑這個小說的意義和價值。”他本身是雜志編輯，每年要讀大量這種小說，他甚至感受到了一種“絕望”：
大部分都是對生活平庸煩瑣的摹寫，“低到了塵埃里”；另有一些，安于對日常美德簡單、膚淺地肯定，把小溫暖當大境界，盡其所能地卑微、安詳和桃花源記；還有一些，顯見的重復，重復自己和他人、重復前人和前人的前人，用陳舊的修辭、故事講述一個陳舊的正大莊嚴的道理。在這些寫作中，你看不見作家內在的焦慮和彷徨，看不到他對這個世界懷有困惑和疑問，他像轉述佛經一樣寫小說，看似熙熙攘攘滿篇的人間煙火，實則兩眼空洞，什么都沒有“看見”。如果把“不平則鳴”作為文學的定義之一，那你就會明白他對這個世界其實無話可說。
無話可說而仍在說，是聒噪，是制造話語泡沫；沒感覺了仍在寫，那是在揮灑偽感覺，是感覺的荒漠化，也是對感覺的消滅；對耳熟能詳的價值觀的簡單復述，其實是另一種毫無冒險精神的價值迷信，文學寫作如果只深信一種價值，那就意味著把自己的靈魂交出去；藝術上如果只有“陳舊的修辭、故事”，那就是在慣性、惰性中坐享其成，已失去創造的激情。韓少功說：“中國文學當下最重要的危機是價值真空，以及由此引起的創造力消退。要解決這個問題，僅靠二十世紀八十年代的‘個人主義’和‘感覺主義’可能已經不夠了，僅靠西方文化的輸血也不夠了。”。社會和文學需要重新確定一個方向，“一個重建精神價值的方向”，而這種價值省悟，就是要在這個“靈光消逝的時代”發現、聚攏殘存的“靈光”，在創造力衰退的時代里，以理性、思辨和“教化”
現代作家理應有這種自我省悟，并背負這個藝術重擔。
徐則臣把這稱之為“問題意識”。“問題意識確實是我個人寫作的初衷，如果沒有問題，我不會去寫東西，不管最后能否解決某個問題，它的確是我寫作的動力所在。我不會因為一個故事很好就去講它，只有當它包含了我的某種困惑，或者可能提供解決困惑的某種路徑，我才有興趣去講它。”
“必須有了問題意識才動筆，這也是我現在越寫越少的原因。……每部小說都在努力，總覺得身后有條名叫意義的狗在窮追猛打。每一部小說都有它要解決的問題。”
他較早的長篇小說《午夜之門》寫了一個傳奇，且在寫作技藝上做了不少探索；《耶路撒冷》寫一代人的遭遇與心事、希望和悲傷，以及這代人獨有的倔強的生存意志；《北上》寫一條河流的歷史，以此預示個體和民族的精神流變;而《王城如海》和《北京西郊故事集》諸篇，都有強烈的現實感，“充滿著生命與文化的探尋，他已經不滿足于寫一個人、一群人乃至一代人，他更是試圖寫出當代中國精神遷徙中的文化寓言，并循此探向無遠弗屆的未來圖景”。有足夠深沉的問題意識，才能為作品打開寬闊的空間；帶著問題上路，才能去思考如何逼近這些問題、解決這些問題。我猜測，這也是徐則臣一邊寫小說、一邊寫各種讀書筆記的原因——他想通過研讀薩拉馬戈、卡爾維諾、菲利普·羅斯、卡佛等作家，了解他們寫作的優長與局限，據此整理和豐富自己的寫作思路，“以汲取、警醒、反思和照亮”。他不斷呼喚作家要多一點思想和理論修養，多一些思辨能力和抽象能力，認為作家學者化、學院化是大勢所趨，唯有如此，作家才能在生活的表象下面發現本質，才能常中見奇、化常為異。正是這種問題意識和思想自覺，使徐則臣比較早就告別了青春寫作的局限，進入真正的以實寫虛、以現實反照歷史、以形象預示抽象的想象世界，他希望自己站在高處把世界看清楚，“嘗試開掘小說意蘊的無限可能性”，并明確說小說的形式可以是古典的，但“意蘊”必須趨于“現代”。
對小說現代意蘊的強調，正是徐則臣小說區別于很多同代作家之處。很多人以為，小說為了避免理念性太強而帶來的負面效應，就要刻意輕視理性、逃避思想，跟著感覺走，結果很可能是做了趣味和故事的囚徒。其實，只有向理性開放的感覺才是有穿透力的感覺，而感覺對理性的浸潤，又能消解理性的單一和獨斷，所謂“意蘊的無限可能性”，不是對一種意義的肯定，而是不斷地發現意義、不斷地攀緣新的精神高度。讓思想處于矛盾和沖突之中，讓小說獲得哲學深度，這不是刻意讓小說負載小說之外的重量，而是為了讓小說更像現代小說。現代小說從誕生之日開始，就有了靈魂追問和形而上的關切。
三
問題意識的形成、小說意蘊的建構，首先是自我的確立。徐則臣這一代作家，多數是經過專業學習和學院訓練的，普遍通曉小說的各種技法和藝術流變，對翻譯作家的熟悉，也使得他們有更強烈的與國際接軌的渴望。他們的起點較高，但也容易躲在文學大師的陰影下寫作，從自己師法的作家中找到適合自己的寫作類型。很多作家之所以面目模糊，就是因為大家讀的書都類似，仿照的寫作類型也大致相同，尤其是掌握了一種通行的寫作技術和敘事方法之后，很多作品更像是統一生產的產品。“這一代作家中有眾多保有才華者，正沉迷于一些所謂的‘通約’的、‘少長咸宜’的文學款式，在從事一種跟自己無關、跟這一代人無關，甚至跟當下的這個世界無關的寫作。這樣的寫作里沒有‘我’，沒有‘我’的切膚的情感、思想和藝術的參與。此類拼貼和組裝他人經驗、思想和藝術的作品，的確可以更有效地獲取鮮花與掌聲，但與文學的真義、與一個人眼中的時代南轅北轍。我把這樣的作品稱為完美的贗品(如果足以完美的話)，我把這樣的寫作稱為假聲寫作。”
這樣的警覺是切中要害的。現代寫作不在于創造了多少故事，而在于創造了一個又一個獨特的“我”。這些具有內在深度的、不可替代的“我”，是現代主體的核心。魯迅寫《狂人日記》，前面故意寫一文言小序，強調“余”(我)對此日記的識記，正文的敘述者(狂人)也用“我”的口吻，兩個“我”構成對話，形成了現代小說才有的張力;所謂“吃人”，就不再是周圍的人“吃人”，“我”也“吃人”(“我未必無意之中，不吃了我妹子的幾片肉”)，這里既有對歷史的審判，也有對自我的審判。“我”的這種反思、批判精神，以及與四千年歷史徹底決裂的勇氣，是中國古代小說中從未出現過的。魯迅第一次以小說的方式詮釋了“現代”二字。
對于《狂人日記》被稱為第一篇現代白話文小說，學界一直有人質疑。有人認為，李劼人1915年發表于《四川公報·娛閑錄》的《游園會》《兒時影》、陳衡哲1917年發表于《留美學生季報》的《一日》，甚至晚清時用法文寫的《黃衫客傳奇》，寫作時間都早于《狂人日記》，應該重新認定中國現代小說的起點。但我認為，先不說李劼人、陳衡哲等人的小說其時讀者很少，沒有實質性影響現代小說的寫作方向，不能和《狂人日記》發表后產生的巨大影響同日而語；只說在對“現代”精神的詮釋上，別的小說或許有些朦朧的意識，但魯迅是全面的覺醒、孤勇的反抗，尤其是“我”那決絕的自審意識，堪稱長夜里的一聲精神長嘯，因此，這個中國現代小說的精神原點是無可置疑的。
郁達夫在回顧五四運動時說:“五四運動的最大的成功，第一要算‘個人’的發現。從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在的，現在的人才曉得為自我而存在了。”
個人、自我的發現，是五四精神最醒目的路標之一，一旦文學寫作被集體話語和公共思想所劫持，變成一種毫無個性的合唱，首先要重申的正是“五四”對自我的發現和內在個人的建構。沒有了個人和自我，就沒有了現代文學的主體性。當下的中國文學，盡管作家可以盡情展示個人經驗和自我私語，但也要警惕一種更為隱蔽的對自我的消隱，那就是受相似的寫作觀念和寫作方法影響的“通約”式的寫作。這種“假聲寫作”，徐則臣稱之為“虛偽和無效的寫作”，他告誡寫作者，“沒自己的聲音可以慢慢找，別老用假嗓子說話”，“我希望能找到自己真實的聲音，不用假嗓子說話”。古人說“修辭立其誠”，“誠”不僅是指真實，也指思想誠正，唯個人獨有的思想才最具真和誠的品格，而不是“假嗓子”。
找尋、識別出自己的聲音，是寫作者最為艱難的工作，也是一個作家自我確立的前提。其實就是強化寫作的陌生感和區隔感。把自己和別的寫作者區分開來，甚至也把自己和文學史上的經典作家區隔開來，用自己的眼睛看、自己的耳朵聽，用自己的心去體驗，也用自己的嗓音發聲，讓自己的感官全面參與寫作。“小說沒那么復雜，也沒那么高深，只要你盯緊這個世界和你自己，然后真誠而不是虛偽地、純粹而不是功利地、藝術而不是懈怠地表達出來，我以為，就是好的小說。”
盯緊自己這樣的寫作認知，很多作家都有，但徐則臣可能是盯得最緊的：“我一直在告誡自己，要對這個巨變中的世界敞開自己的所有感覺，尋找那一些可能是‘變’和‘新’的蛛絲馬跡，然后盡力把感受到的、可能的變與新呈現出來。這并非刻意標新立異，而是要時刻提醒自己，有那么一根弦必須繃緊了，不要因循守舊，別閉目塞聽，更不能做一個藝術上‘裝睡’的人，在某個‘正確’的慣性里一直寫下去。”
克服守舊、慣性，除了打開自己的感覺，也要借由檢索自己的寫作盲區來規避可能有的陷阱，并找到新的發力點。徐則臣在《我的文學十年》一文中，就回顧了個人寫作史上的一些重要時刻，其中說到寫作《耶路撒冷》之前的焦慮，一是找不到合適的結構，二是想對20世紀70年代出生的這代人的生活做一個徹底的清理。但這談何容易，想要表達的東西太多，現成的人物和故事未必承載得下；直到他突破之前的想法，不再非得從自己讀過的既有長篇小說里找結構的啟示，而是大膽創造一個對自己而言最有效的結構方式，即奇數章節講述故事，偶數章節以專欄的形式呈現。這貌似不太像小說的結構了，但由于它的自由和合適，反而激發了作者的寫作熱情。包括徐則臣后來寫的《北上》，也是從《耶路撒冷》延展而來——《耶路撒冷》寫到的運河，被獨立出來作為另一部小說的主角，用徐則臣自己的話說，“過去我只是在用望遠鏡看運河，大致輪廓起伏有致就以為自己看清楚了，現在要寫它，需用的是顯微鏡和放大鏡”。
由個體關懷到清理一代人的生活，由用望遠鏡看事物到用顯微鏡放大事物，徐則臣巧妙地處理和平衡了自我與他者、微小與廣大之間的關系。這其實是兩組最重要的寫作關系。自我確立如果只周旋于“我”，這個“我”就會狹窄、貧薄、脆弱、孤立，許多作家越寫越小、越寫越孤寒，就是因為沒有很好地在寫作中處置“我”。寫作固然是在建構一個“我”，但好的文學既是有“我”的文學，也是無“我”的文學，如莊子說“吾喪我”，既是對自由精神的張揚，也是把這種自由精神變成普遍性的精神平等。懂得這個關于“我”的寫作辯證法，才能實現從“我”到“吾喪我”的存在性跳躍。好的寫作，一開始是要“找到自己真實的聲音”，接著是要讓這個聲音傳得更遠，使其成為時代的聲音、人類的聲音。這樣，此時的“我”、個別的“我”才能跨越到永恒的“我”、普遍的“我”。這就是寫作者的抱負，也是對寫作之“我”的深刻理解：
小說……得是藝術的、發現的、創造的，是對這個世界的肯定、保持和補濟。它要關乎美、恒常和久遠，關乎一個人面對世界的獨特的方式，關乎對人心中那些躲在陰影里的幽暗角落的照亮。它是平實的，也是超越和飛翔的。
看到世界、恒常、超越，就意味著建立起了“我”之外的他者視角，同時也是對過小、過實、匍匐在地、超拔不起來的寫作趣味的糾偏；自我要共情于他人，微小要能通向廣大，這才是創造性的、理想的寫作。
四
自我確立之后，為了使自我不走向狹窄、貧薄、脆弱、孤立，變成細小而自憐的形象，需要一個更大的視野來平衡自我、擴大自我。寫作要走得遠，“我”就要足夠大，同時不能讓“我”過于放縱、恣肆，而是要時刻意識到，“我”是時代里的“我”、世界里的“我”。直接寫時代和世界，容易空洞和虛假，通過“我”來講述時代和世界，才有真實的根基。很多作家一生都無法擺脫青春寫作那種自戀和激情，或者中年寫作那種困頓和怨氣，癥結就在于他不知道把“我”放逐于更大的視野里去平衡；坐標小了，“我”也就小了，寫作就成了自我呢喃、竊竊私語，慢慢地也就變得可有可無了。
徐則臣讓自己的聲音變得越來越響亮，重要的秘訣，正是他懂得在寫作中如何平衡“我”的感受、擴展“我”的體驗。概括起來說，徐則臣用以平衡和擴展“我”的感受、體驗的三種方式是：寫同時代人，“到世界去”，藝術自律。
作家們普遍是拒絕代際標簽的，徐則臣卻直言，“我試圖盡可能地呈現生于20世紀70年代的同齡人的經驗”，這也是他寫《耶路撒冷》的重要原因。他想證明，這代人并沒那么不堪，且正在成為社會的中堅力量。“我強調代際只是想要把宏觀史變成微觀史，拿著望遠鏡的同時要想著還有放大鏡和顯微鏡，盯著一代人，可以看得更仔細。”
徐則臣把自己放置于“70后”的代際中，并非想做代言人，而是他認同代際觀察所具有的合理性。“就精神背景論，‘70后’更接近‘60后’，與‘80后’的差異相對更大些。我基本認可‘70后’的說法。代際劃分一直不招人待見，理由是把歷史拉長了看，別說坑坑洼洼和小丘陵，就算一座大山，放得足夠遠去看，也是一片平地。話是這么說，但面對歷史，除了望遠鏡，我們有時候還需要放大鏡和顯微鏡。”
為說明這個問題，徐則臣舉了李白和杜甫的例子，他們都是唐代詩人，相差十一歲，后世的研究者不會太過強調他們的年齡差距。相較于一千多年的歷史，十一歲的代際差異確實可以忽略不計，但我們把這個差異放大后就會發現，這點差距卻讓杜甫趕上了“安史之亂”，進而成就了今天這個杜甫。“正是在這個意義上，正視和重視個別時間段的差異，給予某些代際劃分足夠的合理性，也許對理解歷史和我們自身的處境更具建設意義。對‘70后’也是如此，設身處地地將這一群體放進‘代際’中來打量，同樣會別有一番發現。”
應該說，“70后”作家在文壇也活躍了二十多年時間了，比徐則臣更早出道的作家也不少，但對于同代人的觀察、理解、認知、反省，徐則臣最為直接，他既不躲閃，也不拔高：
我不敢妄言生在20世紀70年代的一代人就如何獨特和重要，但你也許必須承認，他們的出生、成長乃至長成的這四十年，的確是當代中國和世界風云際會與動蕩變幻的四十年。人創造歷史，歷史同樣也創造人;如果這一代人真的看了，真的看見了，真的仔細觀察了，那么，我可以大言不慚地說，這一代人一定是有看頭的，他們的精神深處照應了他們身處的時代之復雜性：時代和歷史的復雜性與他們自身的復雜性，成正比。如果你想把這個時代看清楚，你就得把他們看清楚；如果你承認這個時代足夠復雜，那你也得充分正視他們的復雜。
孟慶澍說，“70后”不僅要面對一個駁雜而龐大的文學傳統，還要面對一個口味挑剔的讀者群，“‘影響的焦慮’使他們的文學生涯從一開始就承載著巨大的壓力。然而，從另一角度來看，這種壓力恰恰也是‘70后’作家進行突圍的動力”。徐則臣對代際的主動確認，其實包含著他對同代人的省思，他的內心希望通過對同代人的辨析，以實現這代作家的寫作突圍。他以代際來觀察個體，個體的生活就不但有了現實感，還有了歷史感。這種對同代人的精神擔當，恰恰是徐則臣的文學智慧。
(社版)徐則臣小說論(精裝) 作者簡介
郝敬波，文學博士，臺灣大學訪問學者，現為江蘇師范大學文學院教授，中國作家協會新時代研究中心（江蘇師范大學基地）常務副主任，江蘇師范大學徐則臣研究中心主任，中國小說學會理事。主要從事中國現當代文學研究，研究興趣集中在文學批評、當代小說研究、鄉土文學和文學語言等方面。主持國家社科基金重點、一般項目2項，省部級社科基金重點、一般項目2項，在生活·讀書·新知三聯書店等出版著作多部，在《文藝研究》等刊物發表論文五十余篇，多篇論文被《新華文摘》《人大報刊復印資料》轉載，獲“長江杯”江蘇文學評論獎等獎項。
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