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中國美術8000年
中國現代文集:獨自叩問:漫談中國當代美術 版權信息
- ISBN：9787807695431
- 條形碼：9787807695431 ; 978-7-80769-543-1
- 裝幀：平裝
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
中國現代文集:獨自叩問:漫談中國當代美術 本書特色
1.高全喜先生系北京航空航天大學法學院教授，對中國現當代藝術和美術亦頗有研究，曾出版過多部有關藝術、美術理論的書籍；
2.《獨自叩問：漫談中國當代美術》是高全喜先生又一部藝文作品集，既有對中國當代美術理論的探討，也有對當代美術家的生動分析；
3.《獨自叩問：漫談中國當代美術》精選了當代典型藝術家，如楊飛云、何多苓、潘公凱、吳為山、丁方、張鑒墻，對其繪畫風格、繪畫題材進行富有哲理性的心靈解讀。同時，書中收錄了部分當代美術家的經典作品，四色印刷。
中國現代文集:獨自叩問:漫談中國當代美術 內容簡介
《獨自叩問：漫談中國當代美術》是高全喜先生繼《畫與真：楊飛云與中國古典寫實主義》之后又一部藝術評論作品集，收錄了先生論述當代中國美術的系列文章。高全喜先生在《獨自叩問》中分析與解讀當代中國美術的獨特身位、當代性和處身性，系統梳理當代中國美術的流變；對當代中國油畫、國畫、雕塑及其他非架上藝術進行縱深分析，并嘗試對油畫和國畫進行分類解讀。同時，《獨自叩問》對當代一些典型藝術家，如楊飛云、何多苓、潘公凱、吳為山、丁方、張鑒強富有哲理性的心靈解讀，對他們在20世紀的藝術歷程、繪畫風格、繪畫題材進行簡單梳理和分析，論證其藝術特征形成的重要因素，以及其藝術作品所蘊含的情感和精神力量。《獨自叩問》既有對當代美術理論的探討，也有對中國當代美術家的生動分析，對意欲了解當代中國美術的讀者來說，無疑是一部難得的作品。
中國現代文集:獨自叩問:漫談中國當代美術 目錄
中國當代美術論
一、獨特身位
二、當代性與處身性
三、當代美術的流變
四、當代畫家的兩難境地
五、途中的中國當代美術
六、當代美術的文化意義
當代油畫論
一、當代油畫導論
二、當代油畫分型
1．寫實主義
2．表現主義
3．新生代及混成類型
當代國畫論
一、當代國畫導論
二、當代國畫類型
1．新寫意
2．新表現
3．形式抽象及混成型
當代美術家片論
楊飛云-古典寫實的美質
何多苓-歌詠的憂傷
潘公凱--現代性的追問
吳為山-人文精神的塑者
丁方-精神藝術的變形
張鑒墻-宋莊畫家的敘事
后記
附：中國當代美術家畫作欣賞
一、獨特身位
二、當代性與處身性
三、當代美術的流變
四、當代畫家的兩難境地
五、途中的中國當代美術
六、當代美術的文化意義
當代油畫論
一、當代油畫導論
二、當代油畫分型
1．寫實主義
2．表現主義
3．新生代及混成類型
當代國畫論
一、當代國畫導論
二、當代國畫類型
1．新寫意
2．新表現
3．形式抽象及混成型
當代美術家片論
楊飛云-古典寫實的美質
何多苓-歌詠的憂傷
潘公凱--現代性的追問
吳為山-人文精神的塑者
丁方-精神藝術的變形
張鑒墻-宋莊畫家的敘事
后記
附：中國當代美術家畫作欣賞
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中國現代文集:獨自叩問:漫談中國當代美術 相關資料
何多苓正是以其獨特的繪畫性、靈動的筆觸、對造型的把握，以及細微的層次感、微妙的灰色和彩色的交織，來探索寫實主義的可能。 ——藝術批評家栗憲庭 多年以來，楊飛云先生手不釋筆、勤奮不已，他的語言逐漸得以升華。純粹語言本身與自然之關系也達到了完美的楔合，不失自然的優美與節奏又兼有語言的高度概括與凝練。 ——知名畫家常磊 畫家分為兩個類型：學究型和明星型，潘公凱屬于前者，他的水墨畫不為取悅觀眾和市場而作，格調是高尚和純正的。 ——徐悲鴻 吳為山的作品與意大利雕塑家曼祖有著精深上的相通，在表現手法上都善于直接用手塑造對象，十分真切。看得出，吳先生所塑的老人是從五千年文化中走出來的。 ——荷蘭女王貝婭特麗克絲 三、當代美術的流變
時代與藝術家的生存境況不同，其所賦形的畫語世界也就有所不同。中國當代美術在近十余年的發展過程中并非平鋪直敘，毫無波瀾，而是伴隨著生存語境的不斷深化和流變，呈現出精彩與貧乏之雙重景觀。那些為藝術而活著的中堅藝術家，他們無論是在藝術的創新、形式的變化、意義的探尋和時代潮流的參與等諸多方面，都以其開放的姿態走在中國新文化的前列，十多年的創作實踐使他們在變革傳統、走向世界的旅途中取得了足可驕傲的成就，他們的作品對此給予了好的見證。我們應該看到，這一兩代中堅畫家的藝術創作藝術活動所具有的潛在文化意義，便是在他們各不相同的畫語世界中展示出與世界文化相遇、溝通和對接的契機。由此可見，一個具有五千年文化傳統的文明古國，其在朝向新時代的演變中，是完全可以在新與舊的沖中迸發出新的創造力的。
導致中國當代文化流變的，大致包括有三個方面的內容：一是畫者的生存體驗，一是秉承而來的傳統，一是西方文化的移植。必須指出，中國當代文化是發生于漢語本土的文化運動，無論外來文化的影響有多巨大，無論所面對的傳統有多深厚，當代中國文化從根本上說都不是上述兩個源流的簡單繼續或重復，而是生發于現時代的屬于現代生存之課題的當代文化。也就是說，中國當代美術從根本上是從生存論領域涌現出來并為那些為生存問題所苦惱的藝術家們賦形的當下藝術。任何傳統文化的延續和西方文化的侵入都無法取消或代替這種關系著每一個藝術家之生存困境的畫語言說。傳統的東西之所以在這些藝術家身上起著無形的作用，并成為他們力圖擺脫的負擔，恰恰是因為傳統到了今日，已與時代的切膚問題相隔膜；同樣，西方文化之所以在當代中國文化中起到不可限量的作用，絕非因為它是西方的，恰恰是因為它所提示的生存與藝術問題在藝術家的心靈產生了共鳴，人類藝術的普遍問題早已超越了地域、時代和種族的界限，而成為當代中國美術本己的問題。
當然，對于這些問題的回答在當代中國美術中是不盡相同的，甚至即便是同一個類型，其表達的語言方式也各不相同。正是這些因素構成了當代中國美術的流變，構成了藝術家的個性和整個畫語世界的豐富性。應該看到，當代美術在保持著先鋒性的同時，其處身的基點也相應地發生了幾次重大的變化，它們與中國當代文化的本質性裂變與重鑄密切相關。尤為重要的是，這一系列重大的變化并非是簡單意義上的發展，而毋寧說是流變更為恰切，因為生存的追問在價值性的根基逐漸被消解之后，追問本身也隨之失去了意義。所以，一俟藝術的深度與精神的批判退場，代之而起的所謂創新只能是表面的花樣翻新，特別是當商品社會的本來面目暴露無遺時，靈語中神性之維的缺席，使得繁雜紛亂的藝壇失去了它昔日的真正先鋒身位，所謂今日先鋒不過是以前衛的狂妄來掩飾其內涵的蒼白而已。 三、當代美術的流變
時代與藝術家的生存境況不同，其所賦形的畫語世界也就有所不同。中國當代美術在近十余年的發展過程中并非平鋪直敘，毫無波瀾，而是伴隨著生存語境的不斷深化和流變，呈現出精彩與貧乏之雙重景觀。那些為藝術而活著的中堅藝術家，他們無論是在藝術的創新、形式的變化、意義的探尋和時代潮流的參與等諸多方面，都以其開放的姿態走在中國新文化的前列，十多年的創作實踐使他們在變革傳統、走向世界的旅途中取得了足可驕傲的成就，他們的作品對此給予了好的見證。我們應該看到，這一兩代中堅畫家的藝術創作藝術活動所具有的潛在文化意義，便是在他們各不相同的畫語世界中展示出與世界文化相遇、溝通和對接的契機。由此可見，一個具有五千年文化傳統的文明古國，其在朝向新時代的演變中，是完全可以在新與舊的沖中迸發出新的創造力的。
導致中國當代文化流變的，大致包括有三個方面的內容：一是畫者的生存體驗，一是秉承而來的傳統，一是西方文化的移植。必須指出，中國當代文化是發生于漢語本土的文化運動，無論外來文化的影響有多巨大，無論所面對的傳統有多深厚，當代中國文化從根本上說都不是上述兩個源流的簡單繼續或重復，而是生發于現時代的屬于現代生存之課題的當代文化。也就是說，中國當代美術從根本上是從生存論領域涌現出來并為那些為生存問題所苦惱的藝術家們賦形的當下藝術。任何傳統文化的延續和西方文化的侵入都無法取消或代替這種關系著每一個藝術家之生存困境的畫語言說。傳統的東西之所以在這些藝術家身上起著無形的作用，并成為他們力圖擺脫的負擔，恰恰是因為傳統到了今日，已與時代的切膚問題相隔膜；同樣，西方文化之所以在當代中國文化中起到不可限量的作用，絕非因為它是西方的，恰恰是因為它所提示的生存與藝術問題在藝術家的心靈產生了共鳴，人類藝術的普遍問題早已超越了地域、時代和種族的界限，而成為當代中國美術本己的問題。
當然，對于這些問題的回答在當代中國美術中是不盡相同的，甚至即便是同一個類型，其表達的語言方式也各不相同。正是這些因素構成了當代中國美術的流變，構成了藝術家的個性和整個畫語世界的豐富性。應該看到，當代美術在保持著先鋒性的同時，其處身的基點也相應地發生了幾次重大的變化，它們與中國當代文化的本質性裂變與重鑄密切相關。尤為重要的是，這一系列重大的變化并非是簡單意義上的發展，而毋寧說是流變更為恰切，因為生存的追問在價值性的根基逐漸被消解之后，追問本身也隨之失去了意義。所以，一俟藝術的深度與精神的批判退場，代之而起的所謂創新只能是表面的花樣翻新，特別是當商品社會的本來面目暴露無遺時，靈語中神性之維的缺席，使得繁雜紛亂的藝壇失去了它昔日的真正先鋒身位，所謂今日先鋒不過是以前衛的狂妄來掩飾其內涵的蒼白而已。
盡管如此，我們又不能不承認中國當代美術的流變仍有著內在的意義，因為中國當代美術本來就只是處在生存邊緣上的靈語追問與賦形，歷史的傳統和西化的侵入都還尚未被這個時期的靈魂創造性地吸收和提升，中國文化的當代性還只是停留在中途的當代性。所以，在一個藝術行進的中途，其流變不僅不可避免，甚至必不可少。況且，我們的文化傳統歷來就有隨緣化形的智慧，眾多藝術家的生存處身又有著極大的差異性所以當生存的普遍難題從身心底層向他們襲來時，反應無疑是多種多樣的，而似乎每一種又都能在古今中外的學說、畫派和手法上找到其合理的說明。
這樣一來，對于當代中國美術的流變，就有雙重解讀，一是表層的文藝學，一是深層的精神學，兩個視域的級別和關注點迥然不同。我們認為，中國美術領域十余年的發展流變大致經歷了三個階段。個階段是以85美術新潮為代表的中國美術狂飚突進時期，它以其原發的激情為世人所矚目；第二個階段是以89-后89美術潮流為表征的中國美術的百家爭鳴時期，它在中國式的現代性方面達到有限的極致，并迅速呈現出窮極而衰的特征；第三個階段是90年代以來的中國當代美術，該階段的突出特征為，在自由的形式下展呈、代美術的多維趨向及歧路盲點，其表現的豐富性、創新性與潛伏其后的精神的蒼白和語言的貧乏交錯相生。
從文藝學的角度看，三個階段作為中國當代美術對應西方近當代美術而凝成的縮影，其演變具有內在的必然性。可以這樣說，西方美術近百年來的每一個重大思潮、流派、畫風、技巧和觀念等都能在今日中國畫壇找到痕跡，甚至在有些方面，中國美術由于其傳統正反兩個方面的多重影響，反而顯現出其奇特景觀：一方面，后現代主義的邊緣理論為前衛性的畫家們提供自我陳述的注腳，另一方面，扎根于民族地域的寫實主義畫家們在頑強捍衛著他們的原則，至于眾多的現代畫家，則在兩種觀念及其畫語的沖擊下逐漸動搖了立足的根基，生存的靈魂顫動似乎在畫面的賦形活動中遇到了言說的障礙。不過，也許正是因為這眾多各執其辭的畫家們的不懈努力，才使得當代中國美術在三個階段的流變中表現出不竭的創造性，這不能不說是文藝學意義上的繁榮。然而，從精神的層面上來透視，中國當代美術的流變過程又是一個藝術精神在賦形中深化與流失的雙向互動過程。一方面是精神學意義上的繼續發展，一些代表性的畫家和作品在生存的深度追問和藝術語言的純化方面，越來越與人類藝術史上的經典性大師靠近，視覺言說的提升已使有限的自我及其本土語境進入超驗之域；另一方面則是精神學意義上的蛻化，越來越多的藝術家迷失于當下的生活語境，他們的畫語與創意看上去自由、瀟灑，甚至前衛和具有批判性，實則卻相當干癟、貧乏，其本質不過是調侃后的認同。中國當代藝術近些年來頻繁使用著紛亂不同的語題，使人們有理由認為我們處身于一個語題缺失的時代。
四、當代畫家的兩難境地
中國當代藝術主要是指從20世紀80年代到90年代逾十年的藝術，這里的"當代"并不對應西方20世紀前后現代藝術的"現代"，倒是對應著西方后現代思潮的濫觴期。由于中國的現代藝術是直接從西方現代文化藝術中嫁接而來，又缺乏西方的歷史文化背景和像兩希（希臘和希伯來）文明那樣濃厚的精神淵源，因此便形成了如下獨特的藝術景觀：中國現代藝術既部分吸收了西方古典藝術所具有的品格風范，又吸收了西方現代藝術以自我為中心的個人主義，同時還吸取了西方后現代藝術消解深度的符號樣式，這就使得中國當代藝術只是把諸多來源表面地承接過來。
就中國的現實背景來說，中國當代藝術承攬了西方現代藝術所無需考慮的使命，而這些使命又是原本意義上的"現代藝術"所不能和無法承攬的；再加上與東方傳統固有的儒道莊禪思想、文人市井文化、風土民俗情趣的合流，就更使中國當代藝術具有悖逆自身定義的虛假性。這種虛假性表露出以下三個特征：，具有虛幻色彩的表面意味的混合特點。中國現代藝術從一開始就呈現出無流派性的混亂特征，雖然中國幾個斷代層的藝術家對所吸收的西方藝術偏重不一，但表面層次上的混合特征卻是明確的。比如以知青為主體的藝術家們主要是立足于內在情感的現實批判藝術，稍后的85思潮的藝術家們則立足于精神藝術以及由精神藝術迅速滑落后所謂"當下關注"的政治波普藝術，而更年輕的新潮畫家們則干脆立足于市俗波普性質的現世現實藝術。
第二，對西方文化藝術的摻合吸收帶有表面的快速流變性特征。中國現代藝術的獨特現實背景，使得這種參合吸收缺乏內在的邏輯聯系，它隨著個人的審美情趣或個人在現實生活的遭遇而飄蕩，這種狀況折射出中國現代藝術的內部結構缺乏一個能夠使自身處于"基本信賴"狀態的立足點，以致在絕大多數藝術家的作品中幾乎都可以看出其平面風格上的滑動性和流變性。
第三，中國當代藝術有著虛假意義上的早熟和早衰特征。中國現代藝術用了十年的時間大致走完了西方大約一百年走過的歷程，它從一開始就不是一個緩慢而堅實上升的生命力充沛的藝術形象，而似乎是覺悟成熟于一夜之間，并在此虛幻基礎上試圖展現歷史與現實、社會與文化的方方面面。然而這種早熟由于其虛幻性，由于其沒有堅實根基的混合流變性，終究難逃膚淺的結果。所以，西方現代藝術中那些令藝術大師們殫思竭慮、苦痛煎熬的根本性靈魂問題，在中國現代藝術歷程中并無多少體現，即使有個別人憑敏銳而感觸到某些實質問題，也是以機智靈巧的手段淺嘗輒止。就這樣，那些足以令西方藝術家們精神崩潰、發瘋自殺的終極問題被"中國的智慧"化解為無關痛癢的花樣翻新和急功近利的粗制濫造。這便是中國現代藝術早衰所必然呈現的癥狀。
總之，中國現代藝術從一開始就給予讀者一種雙重感覺-虛假的使命與使命的虛假，也許這僅僅是一個誤會，但正是這個誤會構成了中國前衛藝術的所謂"前衛性"及其內在的欺騙性。應該看到，中國現代藝術從發軔伊始就是作為非官方的、直接面對現實人生境況的藝術形態而存在的，西方現代藝術和后現代藝術均不具有中國現代藝術所具有的那種面對現實的批判功能，它們大多只是自我的展現，純藝術形式的標新，或是某種生活方式、審美情趣的直接呈露而已。可是，中國當代藝術一旦作為與過去傳統模式和藝術內容截然不同的現代意義上的藝術出現于中國大地時，便意味著身不由己地被動承負了本身所不應該有或者說不可能有的使命；正是這一"使命"，構成了中國當代藝術更深一層的虛假性。它包括兩個方面的內涵：其一是當代藝術就其本義而言不應該承攬任何使命，其二是中國的當代藝術（由于其自身弱點）也不能承攬任何類似西方精神藝術所曾承負的責任與使命。但恰恰社會與歷史的現實境況卻硬性要求中國當代藝術必須承攬啟蒙的責任與喚醒的使命，因此這不能不說是一個中國現實的真實狀況中的文化誤會，它構成了中國當代藝術深刻的兩難境地。
但我們同時也應看到，這一誤會又在虛假性中展現著中國當代藝術的時代真實這一另一個視域上的內涵意義，比如知青畫家群體、85新潮、現代藝術展等所構成的一系列藝術熱點，它們與其說是藝術本身，還不如說是現代藝術具有的社會效應，對現實的批判，對人生的揭示及至對文化的拓展，在其中起著重要的作用。歷史的誤會恰恰說明了這一兩代中國藝術家處身狀態的艱難和創作之艱難，他們盡了的努力，但時代總是把他們遺棄在后面。因此，中國的現代藝術在它的發展過程中，始終處于既是積極的又是消極的兩難境地，而這一兩難境地又為中國后現代藝術的登場提供了契機。
西方現代藝術本質上的非嚴肅性在中國（至少是開始階段）變成了非常嚴肅的具有社會批判使命及審美價值定位的藝術，兼備了西方啟蒙主義所起的功用。即使那些體現個人原始情感宣泄、幻滅的虛無主義、孤傲的個人主義、中國式機智巧慧的藝術作品，也均被虛假地蒙上了思想啟蒙的光環。但在這一虛假的光環背后卻隱藏著如下事實：由于精神力量的貧乏、品格素質的低下、文化視野的狹窄、發展歷程的短淺，中國當代藝術在嚴格意義上是不能夠真正承負那種精神的、文化的、歷史的廣泛需要的，就如同西方現代藝術也無力承負這些使命一樣。如此，中國文化的現實要求和中國現代藝術自身的不足所呈現的矛盾，便導致其向"東方式后現代藝術"的滑落。知青畫家群及85新潮畫家群的追求，依附于社會給予他們的光環，他們確實認為這一光環是其藝術生命自身賴以生存的基礎，就這一意義上來說他們是嚴肅和真誠的，但從更深的意義上來說，他們程度不同地處于自我欺騙之中。產生這樣的欺騙是由中國的歷史背景以及他們生長的經歷所決定的，這一背景和經歷使得他們把社會的責任看得比個人的藝術更為重要，他們把藝術看成陷于痛苦和不幸中的靈魂的表白，是個體心靈與整體社會相流通的途徑。他們誠心自愿地沉浸在自我欺騙的羅網之中，而這羅網便是他們的生命本身。他們對于社會人生的真誠，對于藝術的孜孜追求，有別于西方的現代藝術家，這一區別與其說是在作品形式上的，還不如說是在形式之上的"真誠"光環中。
更年輕的、意識更激進的新潮前衛藝術家們清楚看穿了這一兩難境況中的虛假性，因此，在"清理人文熱情"、"不再被欺騙"、"玩藝術"等喧囂聲中，這批藝術家以看透一切的調侃嘲諷姿態，將舊有的虛假光環拋卻。在他們看來，藝術根本不應具有前述的社會功效，社會的功效企圖在藝術上有所承攬，完全是找錯了門，終只會是歷史遺留下的一個笑柄。與此同時，他們本身素質內部的消極因素又與中國傳統的市民文化，像《水滸》中的潑皮牛二以及阿Q式的自娛自樂心態，連同民族意識的劣根性合為一體，形成一股沒有靈魂的如清倉物質般的大甩賣風潮。這就是中國現代藝術的當下真實狀況。
中國現代文集:獨自叩問:漫談中國當代美術 作者簡介
高全喜
文學、哲學、法學專業背景。由于身染沉疴而游思于藝術，后來沉湎于基督神學，于1998年重新進入學術領域。現為北京航空航天大學法學院教授，博士生導師，現任人文社會科學高等研究院院長。
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