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咸同斯福 版權(quán)信息
- ISBN：9787519051501
- 條形碼：9787519051501 ; 978-7-5190-5150-1
- 裝幀：暫無
- 冊數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
咸同斯福 本書特色
觀賞造像記書法的新范本、新視角與新方法 楚默 趙際芳主編的《咸同斯福——古陽洞造像題記及書法藝術(shù)》是一本別出心裁、極富創(chuàng)新觀念的書法作品集，它收錄了洛陽龍門石窟古陽洞造像題記300余幅。古陽洞是龍門石窟中早開鑿的洞，收錄了早的造像題記書法。著名的“龍門廿品”中十九品出自古陽洞，歷來被視為魏碑的范本。“龍門廿品”被康有為列為必購之碑，集中體現(xiàn)了魏碑的精華；在本書之前，拓本不知印了多少版本。那么，趙際芳所編的這本《咸同斯福》是不是炒炒冷飯，重印一遍“龍門十九品”呢？顯然不是。趙際芳曾是一名資深編輯，在《中國書法》雜志社工作十多年，閱過無數(shù)寫經(jīng)墨跡，也閱過無數(shù)魏碑真跡。這本書，可以說是一本觀念、視角全新的造像記書法作品集。該書之新，體現(xiàn)在如下幾個方面： 將造像題記書法放在多維文化視野中呈現(xiàn)，并不是單一的題記書法拓片的再版 這本書的一個顯著特色就是，將造像題記作品放在一個具體的佛教文化、制度文化的背景中呈現(xiàn)。題記書法只是一端，更多的篇幅放在該造像題記的文化背景展示。一篇造像題記在古陽洞的什么位置，刻在佛像的什么地方，大小，佛像周圍的各種圖式、花紋，是彌勒像還是釋迦牟尼像，脅侍菩薩什么狀貌，胖瘦、姿態(tài)、手勢、服飾紋路，等等，都有具體交待。也就是說，凡與題記書法相關(guān)的整個文化環(huán)境，能具體呈現(xiàn)的一律立體式加以陳列。古陽洞高大壯觀，一則題記所占的空間其實很小，故將題記放在一個形象生動的佛教文化環(huán)境中，題記書法的佛教文化底蘊就得到生動展示，這無疑是一種題記書法展示的新方式。故是一種觀念嶄新的書法范本。 古陽洞中的佛教造像主要是釋迦與彌勒像，因為北朝時流行的佛教信仰主要是信從彌勒佛和釋迦佛。《牛橛造像記》稱“造彌勒像記”，《鄭長猷造像記》謂“為亡父等造彌勒像”；《元詳造像記》造的都是彌勒佛像，《元燮造像記》造的都是釋迦像，但仍有“二菩薩”。從題記看，發(fā)愿人要表達的也是彌勒經(jīng)的思想。《牛橛造像記》《侯太妃造像記》表達的都是今世不旺、祈求來世昌盛的心愿。彌勒信仰尤適合下層民眾，因為經(jīng)文不長，容易背誦，修行方法簡單。古陽洞中也有少量的觀音像，那是以后才刻的。如《王仲和造觀音像記》（公元521年）、《安定王為女夫閭散騎造觀世音像記》，肯定是稍后刻的。 彌勒造像的刀法、造型也都不同于云岡石窟造像。云岡造像較多地反映出犍陀羅及印度藝術(shù)的特征，造像雄偉、體胖碩大，衣紋和裝飾采用陰刻，是北魏早期的審美觀。而到了龍門時代，彌勒和二脅侍菩薩面容清瘦，頸部細長，雙肩消瘦，身體修長，形態(tài)清俊秀逸。這種嶄新的造像風(fēng)格也體現(xiàn)在《楊大眼造像記》《孫秋生造像記》《元詳造像記》等造像中，顯示出龍門造像的新形象，這都有賴于刀法的改進。 所以，觀賞造像書法中的佛教文化底蘊，觀看題記上方、左右的諸佛像，并不是多余的舉措。《咸同斯福》正文篇有一篇趙際芳與胡鵬的重要論文《從北魏制度的建立看古陽洞造像題記》。這篇論文提及“制度”，包括政治制度、文化制度、僧官制度等。不理解這些制度的來龍去脈，也就很難解開造像題記書法的許多謎團。文中舉例說：《孫秋生造像記》后增人名都以“唯那”開頭，為僧官“維那”；古陽洞中地方官員、僧人造像題記的多少，都與一定的僧官制度、文化制度相關(guān)；不同地位的官員，不同技術(shù)的工匠都于造像題記書法字體、筆法、刀法有著明顯的差異，可見鐫刻受各種制度的制約是明顯的。 平心而論，過去學(xué)習(xí)“龍門廿品”書法的人很少知道題記書法與其周圍環(huán)境的關(guān)系，也不知造像的刀法、造型與題記書法會有緊密的聯(lián)系。所以，理解造像題記書法只停留在拓本表面的淺層，而無法進入到文化底蘊的深層。從這點看，趙際芳的編輯觀念就走到了當(dāng)代的前沿，這也可以說是這本題記書法作品集的一大亮點。 不同載體呈現(xiàn)的造像題記書法 《咸同斯福》的第二大亮點是：呈現(xiàn)了不同載體的造像題記書法，讓人看到了兩者的差異與特點，從而為理解造像題記書法提供了新路徑與新方法。 “龍門廿品”造像記作品集，實際是一種拓本，它以拓本（紙）作為載體。紙上拓出來的造像記書跡是白色的，而底則是黑色的。觀者從拓本上看出來的圓筆、方筆，書與刻的種種問題，依據(jù)的都是紙上的痕跡。而《咸同斯福》上的造像記，除了拓本，還有原石（照相本，姑且稱石本），即把石刻的原作照片同時刊出。如《鄭長猷造像記》《始平公造像記》《孫秋生造像記》《楊大眼造像記》等造像記均如此。石本造像記文字的線條、刀鑿刻的痕跡清晰可見；起筆、收刀，點畫的起止清清楚楚，各種細節(jié)展示無遺。所以，觀賞這本作品集可以修正只看拓本造成的視覺偏差，書法史上許多糾纏不清的問題，如書刻先后，方筆、圓筆是否寫出來等問題，都迎刃而解。 如《鄭長猷造像記》的“橫”畫，方筆落下，末端微微上翹，帶有隸書的波挑，是寫出來的。但拓本的“橫”有時不清，甚至與石本相異。再如第二行第四字“亡”，拓本末端圓收，但石本末端微上挑，挑筆尖利。所以，石本、拓本傳達的信息差異很大。比較而言，石本更接近書寫時的原始狀態(tài)。第二行的“父”“敬”“造”的捺腳，石本呈現(xiàn)出書寫的意味，而拓本則沒有，或很弱，粗看字形相似，細看則明顯石本優(yōu)，拓本劣。 《鄭長猷造像記》以及《廣武將軍》等碑，沙孟海認為書刻俱劣；而康有為評《鄭長猷造像記》《始平公造像記》等“氣象揮霍，體裁凝重”，為“沉著勁重”一體。 《鄭長猷造像記》的書寫體貌為隸楷，結(jié)體斜畫收緊，正是魏碑體的特色。字畫的搭配方式與唐楷完全不一樣，像第六行的“女”及帶“女”部首的“妾”等字，首筆的寫法與楷法異，折筆后向右橫行，這種結(jié)體方式反而天真有拙趣。再如“像”的右部三撇，撇筆都夸張平行左斜下，右部變成兩點，形成對照，都顯示出當(dāng)時流行的魏楷的書寫特色，故是寫出來的，而經(jīng)過刊刻的二次創(chuàng)作，三角形的點變得更為尖利。“為”的橫折鉤（第二行）橫畫書寫時又有頓筆，形態(tài)上為三筆。刀刻時依形制鑿，收刀含蓄，故如“寫”出來一樣，故《鄭長猷造像記》刀傳筆意十分出色。從今天的視角看，此石書刻俱佳，是上乘之作。《鄭長猷造像記》中的豎鉤，刀刻十分精微，并非只用切刀完成，輕微的轉(zhuǎn)勢傳達精彩。而拓本，這種書寫意味就相對少得多。 石本清晰地傳達了石刻的走向、輕重、使轉(zhuǎn)的過程，故也能讓觀者體會到什么是“二度創(chuàng)作”“刀趣”。刻碑的鑿刀有多種，刀口也有大小、厚薄等區(qū)別。《尉遲造像記》的刀法十分精湛，故也忠于原作，“亡息”中“息”的下部三點是三種形態(tài)相異的尖銳的三角形，各種“點”的刀刻痕跡顯然給人雄渾有力的感覺，這與拓本上的“點”的感覺不同。 《始平公造像記》是方筆的典范，結(jié)體是標(biāo)準(zhǔn)的斜畫緊結(jié)，而它又是“龍門廿品”中陽刻的作品，所以刀法、刀趣在此件作品為突出。這篇造像記大多點畫是方筆，故形態(tài)雄峻，但也有些圓筆的筆意被刀法很好地傳達了出來，可見方筆、圓筆都是寫出來的。由于此件造像是陽刻，刻每個字都像刻印章一樣，需剔除線條以外的石料，因此不存在自由發(fā)揮的空間。石刻本清晰地傳達出一段線條的起始是如何完成的。如后一行的“九月十四日”，都可清晰看到每一字的線條邊廓線，都用雙刀沖切完成，連“鉤”的末端是如何傳筆意的也很清楚，這在拓本上是一點也看不到的。 由此可見，這本作品集將拓本與石本同時呈現(xiàn)，無疑是編者的良苦用心，值得觀者比較、玩賞。 關(guān)注民間書法的書寫 《咸同斯福》造像記收錄的作品有300余幅，除了“龍門十九品”以及一部分貴胄、高官的造像記以外，大量的是一般王族成員和下層普通平民的造像記。由于相關(guān)身份、文化修養(yǎng)不同，書寫的水準(zhǔn)差異很大，故有不同的風(fēng)格呈現(xiàn)，所以這本作品集的第三大看點是關(guān)注民間書法的書寫。 過去相當(dāng)一段時間，書界認為“龍門廿品”是民間書法的體貌，稚拙天真，雄強遒勁。趙際芳、胡鵬則指出：“十九品”多數(shù)應(yīng)為有一定身份地位的人所寫。這一點很正確。而古陽洞里的下層平民百姓的造像題記，才是真正意義上的民間書寫。 北朝統(tǒng)治者雖說是少數(shù)民族出身，但任用的許多官員都是漢文化底蘊深厚的人。鮮卑族遷洛陽后，漢化的程度、速度驚人，二三十年之間，許多鮮卑族已完全漢化了。如齊郡王元“銳志儒術(shù)，游心文苑，訪道充食，從義遺優(yōu)”。《元造像記》的文字或許出自他自己的手筆。 《尉遲造像記》（495年）是穆亮夫人請人為兒子作的造像記，書寫的人肯定是上流社會的書法高手。七年后穆亮去世，《穆亮墓志》也是該人書寫。元姓皇室者去世后的墓志也都是書寫精英們所寫。《法生造像記》《元詳造像記》《馬振拜造像記》等題記均有圓筆，有鍾、王筆法的遺意。古陽洞中造像大多沒有署名，只有《孫秋生造像記》和《始平公造像記》有書者姓名。一為孟廣達文，蕭顯慶書；一為孟達文，朱義章書。這種署名的人必定是當(dāng)?shù)氐臅鴮懜呤帧Ｄ茉诠抨柖丛煜竦娜耍泊蠖嗍钱?dāng)?shù)赜新曂⒌匚坏娜恕Ｔ煜裼浿校卸鄩K是許多人合資共造的。如《孫秋生造像記》是二百人等造像記，《高樹解佰都三十二人等造石像記》《邑主馬振拜等三十四人造石像記》均有“義邑”冠題。義邑造像是當(dāng)時僧官制度的一種形式，故書寫者一定是當(dāng)?shù)貢鴮懞玫娜恕Ｒ话愕谋惹稹⒈惹鹉岬纫苍煜瘛＜揖池毟F的人，請不起精英書寫，他們的造像記不但文字短少，造像的藝術(shù)水準(zhǔn)都很低。 從造像記的文字看，文化官員寫的造像記，文辭優(yōu)美，別字也少，如《尉遲造像記》：“愿牛橛舍于分段之鄉(xiāng)，騰游無礙之境。”這種華麗詞采頗多六朝駢體文風(fēng)的特點。而一般下層官員或平頭百姓的造像題記，文辭簡單、粗白，如《一弗造像記》：“太和廿年，步輿郎張元祖不幸喪亡，妻一弗為造像一區(qū)，愿令亡夫直生佛國。”句式、語氣都符合一個無勢、無地位之人的口吻。有些地位低下又貧窮的人，只署個名，如《邑子馬保中題記》只寫了“邑子馬保中”五個字。 古陽洞中“十九品”以及位階高一點的官員造像題記，大多是標(biāo)準(zhǔn)的魏碑體，筆法精湛，造的佛像也精美無比，并有拓本問世。而下層比丘、清信女的題記，造像粗糙，別字多，甚至連簡單的字都寫錯。這種社會底層的題記，自然無拓本傳世。而《咸同斯福》將這類無拓本的題記也一一展示，讓今天的人能看到文化低下的平民題記的民間書風(fēng)。這種題記或許不是書法愛好者的范本，卻是書法研究者的重要參考框架，其價值不亞于優(yōu)異的“十九品”。 平民百姓的造像題記，放在北魏遷都后的書法環(huán)境中，其字體也該是魏楷趨于成熟時期的狀態(tài)，而題記中的民間魏楷卻與文化精英的魏楷在體貌上還是有許多不同。斜畫緊結(jié)的特征雖有，卻并不純正，結(jié)體中多自出異想。像《黑甕生為亡妻造像記》（造像記號1968），“造”的“辶”為一豎與一斜橫；“石”的撇筆從橫的中部劃出，封口一橫則拉長出口；“區(qū)”字“匚”部下橫左移至豎左，“品”寫成上邊“兩口”下邊一“口”，“為”字則有連筆。另一個《王婆羅門造像記》（造像記號1980），文“王婆羅門為亡母造像一區(qū)”分四列，前三列多三字，“一區(qū)”為第四行，“羅”在界格線上。其中，“為”完全是行書的形態(tài)，有連筆，“婆”字也有連筆。故知，平民造像記的字法帶有很大的隨意性，不計筆順的次序、裝配的美觀、刊刻之工拙。拙厚中有異態(tài)，很有書寫性。《暢造像題記》中連“兄弟”的寫法都不合常理。所以，如若沒有見過真正的民間魏楷，將標(biāo)準(zhǔn)題記魏楷視為民間書風(fēng)，則對當(dāng)時的魏楷體貌理解就偏了。 所以說《咸同斯福》的編選，很有書法史的客觀性、真實性。值得觀賞者細細品賞、辨認、思考。
咸同斯福 內(nèi)容簡介
古陽洞是北魏孝文帝遷都與文化改革所影響的一個洞窟，是北魏造像題記的一個高度。從皇家貴戚到地方官吏與庶民的造像題記，各有其藝術(shù)特點，但是歷來對于龍門石窟造像題記的寫與刻的問題，以及書寫者身份問題眾說紛紜。從政治制度的角度來探析龍門石窟造像題記，尤其是古陽洞造像題記書寫者問題，有一定的意義。古陽洞平時不對外開放，觀眾無法近距離欣賞石窟中的造像題記，該書籍計劃從古陽洞實際現(xiàn)場拍攝圖版，結(jié)合拓本，給讀者呈現(xiàn)出更為直觀的欣賞方式，為書法學(xué)習(xí)者提供較好的參考資料。對于探析古陽洞造像題記的書法藝術(shù)具有一定幫助。
咸同斯福 節(jié)選
觀賞造像記書法的新范本、新視角與新方法 楚默 趙際芳主編的《咸同斯福——古陽洞造像題記及書法藝術(shù)》是一本別出心裁、極富創(chuàng)新觀念的書法作品集，它收錄了洛陽龍門石窟古陽洞造像題記300余幅。古陽洞是龍門石窟中*早開鑿的洞，收錄了*早的造像題記書法。著名的“龍門廿品”中十九品出自古陽洞，歷來被視為魏碑的范本。“龍門廿品”被康有為列為必購之碑，集中體現(xiàn)了魏碑的精華；在本書之前，拓本不知印了多少版本。那么，趙際芳所編的這本《咸同斯福》是不是炒炒冷飯，重印一遍“龍門十九品”呢？顯然不是。趙際芳曾是一名資深編輯，在《中國書法》雜志社工作十多年，閱過無數(shù)寫經(jīng)墨跡，也閱過無數(shù)魏碑真跡。這本書，可以說是一本觀念、視角全新的造像記書法作品集。該書之新，體現(xiàn)在如下幾個方面： 將造像題記書法放在多維文化視野中呈現(xiàn)，并不是單一的題記書法拓片的再版 這本書的一個顯著特色就是，將造像題記作品放在一個具體的佛教文化、制度文化的背景中呈現(xiàn)。題記書法只是一端，更多的篇幅放在該造像題記的文化背景展示。一篇造像題記在古陽洞的什么位置，刻在佛像的什么地方，大小，佛像周圍的各種圖式、花紋，是彌勒像還是釋迦牟尼像，脅侍菩薩什么狀貌，胖瘦、姿態(tài)、手勢、服飾紋路，等等，都有具體交待。也就是說，凡與題記書法相關(guān)的整個文化環(huán)境，能具體呈現(xiàn)的一律立體式加以陳列。古陽洞高大壯觀，一則題記所占的空間其實很小，故將題記放在一個形象生動的佛教文化環(huán)境中，題記書法的佛教文化底蘊就得到生動展示，這無疑是一種題記書法展示的新方式。故是一種觀念嶄新的書法范本。 古陽洞中的佛教造像主要是釋迦與彌勒像，因為北朝時流行的佛教信仰主要是信從彌勒佛和釋迦佛。《牛橛造像記》稱“造彌勒像記”，《鄭長猷造像記》謂“為亡父等造彌勒像”；《元詳造像記》造的都是彌勒佛像，《元燮造像記》造的都是釋迦像，但仍有“二菩薩”。從題記看，發(fā)愿人要表達的也是彌勒經(jīng)的思想。《牛橛造像記》《侯太妃造像記》表達的都是今世不旺、祈求來世昌盛的心愿。彌勒信仰尤適合下層民眾，因為經(jīng)文不長，容易背誦，修行方法簡單。古陽洞中也有少量的觀音像，那是以后才刻的。如《王仲和造觀音像記》（公元521年）、《安定王為女夫閭散騎造觀世音像記》，肯定是稍后刻的。 彌勒造像的刀法、造型也都不同于云岡石窟造像。云岡造像較多地反映出犍陀羅及印度藝術(shù)的特征，造像雄偉、體胖碩大，衣紋和裝飾采用陰刻，是北魏早期的審美觀。而到了龍門時代，彌勒和二脅侍菩薩面容清瘦，頸部細長，雙肩消瘦，身體修長，形態(tài)清俊秀逸。這種嶄新的造像風(fēng)格也體現(xiàn)在《楊大眼造像記》《孫秋生造像記》《元詳造像記》等造像中，顯示出龍門造像的新形象，這都有賴于刀法的改進。 所以，觀賞造像書法中的佛教文化底蘊，觀看題記上方、左右的諸佛像，并不是多余的舉措。《咸同斯福》正文**篇有一篇趙際芳與胡鵬的重要論文《從北魏制度的建立看古陽洞造像題記》。這篇論文提及“制度”，包括政治制度、文化制度、僧官制度等。不理解這些制度的來龍去脈，也就很難解開造像題記書法的許多謎團。文中舉例說：《孫秋生造像記》后增人名都以“唯那”開頭，為僧官“維那”；古陽洞中地方官員、僧人造像題記的多少，都與一定的僧官制度、文化制度相關(guān)；不同地位的官員，不同技術(shù)的工匠都于造像題記書法字體、筆法、刀法有著明顯的差異，可見鐫刻受各種制度的制約是明顯的。 平心而論，過去學(xué)習(xí)“龍門廿品”書法的人很少知道題記書法與其周圍環(huán)境的關(guān)系，也不知造像的刀法、造型與題記書法會有緊密的聯(lián)系。所以，理解造像題記書法只停留在拓本表面的淺層，而無法進入到文化底蘊的深層。從這點看，趙際芳的編輯觀念就走到了當(dāng)代的*前沿，這也可以說是這本題記書法作品集的一大亮點。 孫秋生二百人等造石像記 不同載體呈現(xiàn)的造像題記書法 《咸同斯福》的第二大亮點是：呈現(xiàn)了不同載體的造像題記書法，讓人看到了兩者的差異與特點，從而為理解造像題記書法提供了新路徑與新方法。 “龍門廿品”造像記作品集，實際是一種拓本，它以拓本（紙）作為載體。紙上拓出來的造像記書跡是白色的，而底則是黑色的。觀者從拓本上看出來的圓筆、方筆，書與刻的種種問題，依據(jù)的都是紙上的痕跡。而《咸同斯福》上的造像記，除了拓本，還有原石（照相本，姑且稱石本），即把石刻的原作照片同時刊出。如《鄭長猷造像記》《始平公造像記》《孫秋生造像記》《楊大眼造像記》等造像記均如此。石本造像記文字的線條、刀鑿刻的痕跡清晰可見；起筆、收刀，點畫的起止清清楚楚，各種細節(jié)展示無遺。所以，觀賞這本作品集可以修正只看拓本造成的視覺偏差，書法史上許多糾纏不清的問題，如書刻先后，方筆、圓筆是否寫出來等問題，都迎刃而解。 如《鄭長猷造像記》的“橫”畫，方筆落下，末端微微上翹，帶有隸書的波挑，是寫出來的。但拓本的“橫”有時不清，甚至與石本相異。再如第二行第四字“亡”，拓本末端圓收，但石本末端微上挑，挑筆尖利。所以，石本、拓本傳達的信息差異很大。比較而言，石本更接近書寫時的原始狀態(tài)。第二行的“父”“敬”“造”的捺腳，石本呈現(xiàn)出書寫的意味，而拓本則沒有，或很弱，粗看字形相似，細看則明顯石本優(yōu)，拓本劣。 《鄭長猷造像記》以及《廣武將軍》等碑，沙孟海認為書刻俱劣；而康有為評《鄭長猷造像記》《始平公造像記》等“氣象揮霍，體裁凝重”，為“沉著勁重”一體。 《鄭長猷造像記》的書寫體貌為隸楷，結(jié)體斜畫收緊，正是魏碑體的特色。字畫的搭配方式與唐楷完全不一樣，像第六行的“女”及帶“女”部首的“妾”等字，首筆的寫法與楷法異，折筆后向右橫行，這種結(jié)體方式反而天真有拙趣。再如“像”的右部三撇，撇筆都夸張平行左斜下，右部變成兩點，形成對照，都顯示出當(dāng)時流行的魏楷的書寫特色，故絕對是寫出來的，而經(jīng)過刊刻的二次創(chuàng)作，三角形的點變得更為尖利。“為”的橫折鉤（第二行）橫畫書寫時又有頓筆，形態(tài)上為三筆。刀刻時依形制鑿，收刀含蓄，故如“寫”出來一樣，故《鄭長猷造像記》刀傳筆意十分出色。從今天的視角看，此石書刻俱佳，是上乘之作。《鄭長猷造像記》中的豎鉤，刀刻十分精微，并非只用切刀完成，輕微的轉(zhuǎn)勢傳達精彩。而拓本，這種書寫意味就相對少得多。 比丘慧成造石像記（始平公造像）石本 石本清晰地傳達了石刻的走向、輕重、使轉(zhuǎn)的過程，故也能讓觀者體會到什么是“二度創(chuàng)作”“刀趣”。刻碑的鑿刀有多種，刀口也有大小、厚薄等區(qū)別。《尉遲造像記》的刀法十分精湛，故也*忠于原作，“亡息”中“息”的下部三點是三種形態(tài)相異的尖銳的三角形，各種“點”的刀刻痕跡顯然給人雄渾有力的感覺，這與拓本上的“點”的感覺不同。 《始平公造像記》是方筆的典范，結(jié)體是標(biāo)準(zhǔn)的斜畫緊結(jié)，而它又是“龍門廿品”中唯一陽刻的作品，所以刀法、刀趣在此件作品*為突出。這篇造像記大多點畫是方筆，故形態(tài)雄峻，但也有些圓筆的筆意被刀法很好地傳達了出來，可見方筆、圓筆都是寫出來的。由于此件造像是陽刻，刻每個字都像刻印章一樣，需剔除線條以外的石料，因此不存在自由發(fā)揮的空間。石刻本清晰地傳達出一段線條的起始是如何完成的。如*后一行的“九月十四日”，都可清晰看到每一字的線條邊廓線，都用雙刀沖切完成，連“鉤”的末端是如何傳筆意的也很清楚，這在拓本上是一點也看不到的。 由此可見，這本作品集將拓本與石本同時呈現(xiàn)，無疑是編者的良苦用心，值得觀者比較、玩賞。 比丘慧成造石像記（始平公造像）拓本 關(guān)注民間書法的書寫 《咸同斯福》造像記收錄的作品有300余幅，除了“龍門十九品”以及一部分貴胄、高官的造像記以外，大量的是一般王族成員和下層普通平民的造像記。由于相關(guān)身份、文化修養(yǎng)不同，書寫的水準(zhǔn)差異很大，故有不同的風(fēng)格呈現(xiàn)，所以這本作品集的第三大看點是關(guān)注民間書法的書寫。 過去相當(dāng)一段時間，書界認為“龍門廿品”是民間書法的體貌，稚拙天真，雄強遒勁。趙際芳、胡鵬則指出：“十九品”多數(shù)應(yīng)為有一定身份地位的人所寫。這一點很正確。而古陽洞里的下層平民百姓的造像題記，才是真正意義上的民間書寫。 北朝統(tǒng)治者雖說是少數(shù)民族出身，但任用的許多官員都是漢文化底蘊深厚的人。鮮卑族遷洛陽后，漢化的程度、速度驚人，二三十年之間，許多鮮卑族已完全漢化了。如齊郡王元“銳志儒術(shù)，游心文苑，訪道充食，從義遺優(yōu)”。《元造像記》的文字或許出自他自己的手筆。 《尉遲造像記》（495年）是穆亮夫人請人為兒子作的造像記，書寫的人肯定是上流社會的書法高手。七年后穆亮去世，《穆亮墓志》也是該人書寫。元姓皇室者去世后的墓志也都是書寫精英們所寫。《法生造像記》《元詳造像記》《馬振拜造像記》等題記均有圓筆，有鍾、王筆法的遺意。古陽洞中造像大多沒有署名，只有《孫秋生造像記》和《始平公造像記》有書者姓名。一為孟廣達文，蕭顯慶書；一為孟達文，朱義章書。這種署名的人必定是當(dāng)?shù)氐臅鴮懜呤帧Ｄ茉诠抨柖丛煜竦娜耍泊蠖嗍钱?dāng)?shù)赜新曂⒌匚坏娜恕Ｔ煜裼浿校卸鄩K是許多人合資共造的。如《孫秋生造像記》是二百人等造像記，《高樹解佰都三十二人等造石像記》《邑主馬振拜等三十四人造石像記》均有“義邑”冠題。義邑造像是當(dāng)時僧官制度的一種形式，故書寫者一定是當(dāng)?shù)貢鴮?好的人。一般的比丘、比丘尼等也造像。家境貧窮的人，請不起精英書寫，他們的造像記不但文字短少，造像的藝術(shù)水準(zhǔn)都很低。 高樹解佰都三十二人等造石像記 石本 從造像記的文字看，文化官員寫的造像記，文辭優(yōu)美，別字也少，如《尉遲造像記》：“愿牛橛舍于分段之鄉(xiāng)，騰游無礙之境。”這種華麗詞采頗多六朝駢體文風(fēng)的特點。而一般下層官員或平頭百姓的造像題記，文辭簡單、粗白，如《一弗造像記》：“太和廿年，步輿郎張元祖不幸喪亡，妻一弗為造像一區(qū)，愿令亡夫直生佛國。”句式、語氣都符合一個無勢、無地位之人的口吻。有些地位低下又貧窮的人，只署個名，如《邑子馬保中題記》只寫了“邑子馬保中”五個字。 高樹解佰都三十二人等造石像記 拓本 古陽洞中“十九品”以及位階高一點的官員造像題記，大多是標(biāo)準(zhǔn)的魏碑體，筆法精湛，造的佛像也精美無比，并有拓本問世。而下層比丘、清信女的題記，造像粗糙，別字多，甚至連簡單的字都寫錯。這種社會底層的題記，自然無拓本傳世。而《咸同斯福》將這類無拓本的題記也一一展示，讓今天的人能看到文化低下的平民題記的民間書風(fēng)。這種題記或許不是書法愛好者的范本，卻是書法研究者的重要參考框架，其價值不亞于優(yōu)異的“十九品”。 平民百姓的造像題記，放在北魏遷都后的書法環(huán)境中，其字體也該是魏楷趨于成熟時期的狀態(tài)，而題記中的民間魏楷卻與文化精英的魏楷在體貌上還是有許多不同。斜畫緊結(jié)的特征雖有，卻并不純正，結(jié)體中多自出異想。像《黑甕生為亡妻造像記》（造像記號1968），“造”的“辶”為一豎與一斜橫；“石”的撇筆從橫的中部劃出，封口一橫則拉長出口；“區(qū)”字“匚”部下橫左移至豎左，“品”寫成上邊“兩口”下邊一“口”，“為”字則有連筆。另一個《王婆羅門造像記》（造像記號1980），文“王婆羅門為亡母造像一區(qū)”分四列，前三列多三字，“一區(qū)”為第四行，“羅”在界格線上。其中，“為”完全是行書的形態(tài)，有連筆，“婆”字也有連筆。故知，平民造像記的字法帶有很大的隨意性，不計筆順的次序、裝配的美觀、刊刻之工拙。拙厚中有異態(tài)，很有書寫性。《暢造像題記》中連“兄弟”的寫法都不合常理。所以，如若沒有見過真正的民間魏楷，將標(biāo)準(zhǔn)題記魏楷視為民間書風(fēng)，則對當(dāng)時的魏楷體貌理解就偏了。 所以說《咸同斯福》的編選，很有書法史的客觀性、真實性。值得觀賞者細細品賞、辨認、思考。
咸同斯福 作者簡介
趙際芳，哲學(xué)（書法）博士，藝術(shù)學(xué)（書法）博士后。中國國家畫院書法篆刻所專職研究員，曾任《中國書法》雜志副主編。
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