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包郵 中國(guó)藝術(shù)年鑒·2020(上下冊(cè))
作者：喻劍南
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16開(kāi)
頁(yè)數(shù)：
1212
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中國(guó)藝術(shù)年鑒·2020(上下冊(cè)) 版權(quán)信息
- ISBN：9787503973123
- 條形碼：9787503973123 ; 978-7-5039-7312-3
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊(cè)數(shù)：暫無(wú)
- 重量：暫無(wú)
- 所屬分類(lèi)：>
中國(guó)藝術(shù)年鑒·2020(上下冊(cè)) 本書(shū)特色
《中國(guó)藝術(shù)年鑒》的辦刊主旨是，以全面、概括、明晰、靈活的體例框架，本著客觀(guān)記錄與學(xué)術(shù)評(píng)述相結(jié)合、全面反映與重點(diǎn)突出相協(xié)調(diào)、活動(dòng)情況與反響評(píng)價(jià)相兼顧的編輯思路，側(cè)重藝術(shù)創(chuàng)作，立足學(xué)術(shù)考量，以文化強(qiáng)國(guó)的藝術(shù)發(fā)展要求與藝術(shù)本體規(guī)律為輯選尺度，記錄和凸顯那些符合藝術(shù)規(guī)律、對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作健康發(fā)展具有推動(dòng)作用和借鑒價(jià)值的優(yōu)秀作品和工作亮點(diǎn)，并依托中國(guó)藝術(shù)研究院雄厚的研究實(shí)力，對(duì)年度藝術(shù)發(fā)展的諸多方面做出視角豐富、嚴(yán)謹(jǐn)深入的現(xiàn)狀評(píng)價(jià)和趨勢(shì)前瞻。
中國(guó)藝術(shù)年鑒·2020(上下冊(cè)) 內(nèi)容簡(jiǎn)介
《中國(guó)藝術(shù)年鑒·2018》翔實(shí)記錄了2017年度中國(guó)藝術(shù)進(jìn)程，系統(tǒng)整合藝術(shù)信息，呈現(xiàn)藝術(shù)發(fā)展年度概貌，深度反思藝術(shù)現(xiàn)狀，以客觀(guān)性、全局性、學(xué)術(shù)性、實(shí)用性為編輯原則，反映2017年度我國(guó)各藝術(shù)門(mén)類(lèi)（不含文學(xué)）、各藝術(shù)工作領(lǐng)域的實(shí)際情況及在科學(xué)發(fā)展觀(guān)指導(dǎo)下所取得的成就。
中國(guó)藝術(shù)年鑒·2020(上下冊(cè)) 目錄
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總類(lèi)卷
戲曲卷
話(huà)劇卷
音樂(lè)卷
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電視藝術(shù)卷
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藝術(shù)設(shè)計(jì)卷
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中國(guó)藝術(shù)年鑒·2020(上下冊(cè)) 節(jié)選
《中國(guó)藝術(shù)年鑒·2020（套裝上下冊(cè)）》： 早在延安時(shí)期，京劇《逼上梁山》和《三打祝家莊》就是紅色戲劇的重要組成部分，然而1949年之后的幾年里，《逼上梁山》的編劇之一楊紹萱按同樣模式創(chuàng)作的《新天河配》《新白兔記》和《新大名府》等劇目卻因?yàn)楸恢妇哂小胺礆v史主義”傾向受到嚴(yán)厲批評(píng)，他的這些作品甚至被周揚(yáng)稱(chēng)為“反歷史主義者冒充馬列主義而對(duì)歷史進(jìn)行新的歪曲”①的產(chǎn)物，按“歷史主義”的態(tài)度創(chuàng)作“新編歷史劇”，成為戲劇界一時(shí)的共識(shí)。然而，那些在流傳廣泛的古代文學(xué)作品（如《三國(guó)演義》《水滸傳》和《包公案》等小說(shuō)和說(shuō)書(shū)、彈詞等民間敘事）基礎(chǔ)上改編的戲曲作品，還有用完全虛構(gòu)的方式創(chuàng)作的古代題材作品，都很難被納入“新編歷史劇”的范疇之內(nèi)。傳統(tǒng)戲題材十分豐富，但是仍有相當(dāng)部分民間敘事是改編的盲區(qū)，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作的戲曲新劇目，當(dāng)然也很難稱(chēng)為“新編歷史劇”。越劇《紅樓夢(mèng)》、粵劇《搜書(shū)院》、莆仙戲《團(tuán)圓之后》和京劇《楊門(mén)女將》等，都是20世紀(jì)50年代很有代表性的新編戲曲古裝戲而非所謂“歷史劇”；改革開(kāi)放之后出現(xiàn)的越劇《五女拜壽》、京劇《曹操與楊修》和黃梅戲《徽州女人》、梨園戲《董生與李氏》等影響廣泛的戲曲優(yōu)秀劇目，都無(wú)法歸之為一般意義上的“新編歷史劇”；當(dāng)1960年齊燕銘代表文化部提出要實(shí)施“大力發(fā)展現(xiàn)代題材劇目；同時(shí)積極改編、整理和上演優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目，還要提倡以歷史唯物主義的觀(guān)點(diǎn)創(chuàng)作新的歷史劇目，三者并舉”②的戲曲方針時(shí)，這個(gè)后來(lái)廣為人知的“三并舉”方針，其實(shí)存在明顯的缺失，它并沒(méi)有包括并非基于嚴(yán)格的史實(shí)創(chuàng)作的古代題材戲曲新作，而無(wú)論是在20世紀(jì)50年代至60年代還是在改革開(kāi)放之后，不僅以古代生活為背景創(chuàng)作的戲曲作品比現(xiàn)代戲更受歡迎；而且在眾多古代題材作品里，*受歡迎的恰恰不是那些按所謂“歷史主義”原則創(chuàng)作的作品，而是包含大量虛構(gòu)的古代題材作品。這里所說(shuō)的藝術(shù)虛構(gòu)，不僅包括編劇者個(gè)體的創(chuàng)造與想象，還包括歷史上的民間藝人甚至普通民眾的創(chuàng)造與想象。 戲曲演員在古裝戲演出中更能發(fā)揮傳統(tǒng)表演的優(yōu)勢(shì)，而以虛構(gòu)的古代生活為背景的作品與現(xiàn)實(shí)生活存在的明顯距離，更能確保創(chuàng)作者有自由發(fā)揮的空間。楊紹萱和張庚曾經(jīng)先后建議用“故事劇”或“古代故事劇”等特殊的稱(chēng)謂來(lái)包含此類(lèi)劇目，但是未能獲得廣泛認(rèn)可。在某種意義上說(shuō)，恰恰是這些藝術(shù)化地虛構(gòu)的古代題材戲曲作品代表了當(dāng)代戲曲*高水平并不為過(guò)，將它們與“新編歷史劇”一并稱(chēng)為“新編古裝戲”，或許更符合實(shí)際。 如前所述，從1949年直到1964年因昆劇《李慧娘》受到激烈批判導(dǎo)致所有古裝戲退出舞臺(tái)之前的這15年里，新編古裝戲和傳統(tǒng)戲始終是戲曲舞臺(tái)上兩大類(lèi)受歡迎的劇目。20世紀(jì)50年代，除了傳統(tǒng)戲的整理改編外，古代題材的新創(chuàng)作卓有成就，李少春自編、自導(dǎo)、自演的京劇《野豬林》，和翁偶虹創(chuàng)作并獲得**屆全國(guó)戲曲觀(guān)摩演出大會(huì)劇本獎(jiǎng)的京劇《將相和》，都是*初的新編古裝戲里極具影響的作品。在此之后的若干年里，全國(guó)各地都有大量新編古裝戲，其中不少是根據(jù)傳統(tǒng)戲做了較大幅度改編的新作，它們與越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》、川劇《紅梅記》、晉劇《打金枝》及各劇種共有的“三國(guó)”“水滸”“楊家將”、包公系列等傳統(tǒng)戲，一并支撐著戲曲演出市場(chǎng)。對(duì)于那些沒(méi)有自己傳統(tǒng)劇目系列的劇種，新編古裝戲的作用就更為關(guān)鍵，在20世紀(jì)50年代數(shù)以百計(jì)的新劇種里只有吉?jiǎng)〉壬贁?shù)幾個(gè)劇種存活至今，很重要的原因之一，就是由于吉?jiǎng)∮型蹩蟿?chuàng)作的《包公賠情》《桃李梅》等優(yōu)秀的新編古裝戲，正是它們讓吉?jiǎng)∵@個(gè)新劇種獲得了持久的生命力。 正如昆劇《李慧娘》、京劇《謝瑤環(huán)》和《海瑞罷官》、柳子戲《孫安動(dòng)本》后來(lái)遭受批判時(shí)被指稱(chēng)的那樣，這些新編古代題材劇目，尤其是那些“新編歷史劇”中的相當(dāng)部分的新劇目，確實(shí)自覺(jué)不自覺(jué)地沾染了始于《逼上梁山》的影射現(xiàn)實(shí)、貼附時(shí)事的風(fēng)氣，對(duì)它們的批判當(dāng)然包含了政治陷害的成分，但如何讓歷史題材戲劇作品擺脫工具化的魔咒，始終是該時(shí)期戲曲領(lǐng)域的難題。鄧小平1979年在全國(guó)第四次文代會(huì)的《祝辭》中指出“黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，不是發(fā)號(hào)施令，不是要求文學(xué)藝術(shù)從屬于臨時(shí)的、具體的、直接的政治任務(wù)”，解除了一直束縛著歷史題材戲曲創(chuàng)作的工具論的繩索，新編古裝戲的創(chuàng)作才有了新的廣闊天地，這也是改革開(kāi)放對(duì)戲曲*重要的影響。 在新時(shí)期的新編古裝戲里，京劇《徐九經(jīng)升官記》《膏藥章》這類(lèi)獨(dú)特的充滿(mǎn)喜劇風(fēng)格的作品，尤為觀(guān)眾喜愛(ài)；在20世紀(jì)80年代的探索性戲劇創(chuàng)作潮流中，戲曲界也出現(xiàn)了桂劇《泥馬淚》、湘劇《山鬼》、川劇《潘金蓮》、京劇《洪荒大裂變》、淮劇《金龍與蜉蝣》等有影響的探索戲曲，為中國(guó)當(dāng)代新編古裝戲增添了亮色。 改革開(kāi)放四十多年來(lái)，顧錫東的《五女拜壽》是浙江小百花越劇團(tuán)藝術(shù)上的奠基之作，全國(guó)各地?zé)o數(shù)劇種劇團(tuán)都有改編移植；他為當(dāng)代越劇的代表人物茅威濤寫(xiě)的《陸游與唐婉》，無(wú)疑是改革開(kāi)放40年來(lái)創(chuàng)作的無(wú)數(shù)越劇新劇目里首屈一指的作品。鄭懷興、王仁杰、羅懷臻在戲曲新編古裝戲創(chuàng)作中都有重要貢獻(xiàn)，他們是少有的幾位幾乎一直堅(jiān)持從事新編古裝戲創(chuàng)作的戲曲劇作家。鄭懷興為山西太原青年晉劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)主演謝濤量身寫(xiě)作的晉劇《傅山進(jìn)京》和《于成龍》，羅懷臻的淮劇《金龍與蜉蝣》和昆劇《班昭》、李莉的京劇《鳳氏彝蘭》《成敗蕭何》，都產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。尤其是陳亞先的《曹操與楊修》（上海京劇院尚長(zhǎng)榮、言興朋主演）和王仁杰的《董生與李氏》（福建泉州梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)曾靜萍、龔萬(wàn)里主演），不僅是近年來(lái)新編古裝戲的巔峰之作，也毫無(wú)疑問(wèn)代表了新時(shí)期戲曲創(chuàng)作的*高水平。 進(jìn)入21世紀(jì)，新編古裝戲創(chuàng)作在戲曲領(lǐng)域占據(jù)多年的顯著的支配性地位出現(xiàn)了動(dòng)搖的跡象，在傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲的雙重夾擊下，新編古裝戲的影響力正有逐漸下降之跡象。這一現(xiàn)象當(dāng)然與政策導(dǎo)向有一定的相關(guān)性，與演出市場(chǎng)的萎縮也有關(guān)聯(lián)。在相對(duì)正常的演出環(huán)境中，市場(chǎng)代表了普通觀(guān)眾的趣味與選擇，它足以與代表政府意志的政策導(dǎo)向構(gòu)成良性博弈。但是當(dāng)市場(chǎng)環(huán)境不佳時(shí)，政策就成為單向度的力量，戲曲藝術(shù)家創(chuàng)作新編古裝戲的意愿普遍下降，其結(jié)果是可想而知的。 新編古裝戲和傳統(tǒng)戲看似在舞臺(tái)形態(tài)上較為接近，但是從戲劇結(jié)構(gòu)方式與人文內(nèi)涵方面看，實(shí)與現(xiàn)代戲有共生關(guān)系。因此它*易于汲取傳統(tǒng)滋養(yǎng)，又可與現(xiàn)代戲互為借鑒，很多新編古裝戲的優(yōu)秀編劇、導(dǎo)演和唱腔設(shè)計(jì)者同時(shí)在現(xiàn)代戲創(chuàng)作中亦有顯著成就。無(wú)論戲曲劇團(tuán)和演員還是主創(chuàng)人員，他們多數(shù)的情感取向更偏于新編古裝戲，這是無(wú)須避諱的事實(shí)。這就無(wú)怪乎70年來(lái)的戲曲創(chuàng)作中，新編古裝戲成就*大，在可見(jiàn)的未來(lái)，新編古裝戲仍將是戲曲創(chuàng)作演出旗幟性的存在。 ……
中國(guó)藝術(shù)年鑒·2020(上下冊(cè)) 作者簡(jiǎn)介
《中國(guó)藝術(shù)年鑒》編輯部是中國(guó)藝術(shù)研究院下設(shè)的一個(gè)專(zhuān)門(mén)為編輯《中國(guó)藝術(shù)年鑒》的編輯隊(duì)伍，上級(jí)部門(mén)為中國(guó)藝術(shù)研究院科研處。《中國(guó)藝術(shù)年鑒》編輯部成立于2010年6月，是常設(shè)的年鑒編輯業(yè)務(wù)部門(mén)，也是我國(guó)的全門(mén)類(lèi)整體性藝術(shù)年鑒的編輯機(jī)構(gòu)。
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