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黑龍江地域戲曲流變史:中國北方戲曲的塞外播遷 版權(quán)信息
- ISBN：9787552038248
- 條形碼：9787552038248 ; 978-7-5520-3824-8
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
黑龍江地域戲曲流變史:中國北方戲曲的塞外播遷 內(nèi)容簡介
本書列國家社科基金后期資助項目，是一部地域通史性質(zhì)的戲曲史著，涉及的史料較為久遠(yuǎn)，且列有考古圖片、戲曲曲譜，內(nèi)容豐富。本書專章介紹了清代對東北實(shí)行“封禁時期”被流放到黑龍江地區(qū)的流人帶來的戲曲藝術(shù)，以流人程煐創(chuàng)作的《龍沙劍傳奇》為代表的“流人戲劇”，是中國戲曲史上獨(dú)有的現(xiàn)象；考察了朱春產(chǎn)生的時間、演劇形式特征；記述了隨著移民帶來他們當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)在黑龍江落地生根、成長壯大的過程；以此為代表的中國戲曲史上很多重要的事件與黑龍江地區(qū)的戲曲活動有著直接的、重要的關(guān)系。可是，由于地區(qū)偏遠(yuǎn)，黑龍江一地的戲曲歷史活動遂成為中國戲曲史上一段不為世人所知的“秘史”，所以本書做了較為系統(tǒng)全面的概述。
黑龍江地域戲曲流變史:中國北方戲曲的塞外播遷 目錄
緒言中國戲曲史上隱而未彰的秘史1
**編清代以前黑龍江地區(qū)早期戲曲形態(tài)（至1644年）
概說9
**節(jié)先秦時期黑龍江地區(qū)三大族系的文化面容9
第二節(jié)夫余族宗教祭祀性質(zhì)的“迎鼓”等歌舞劇表演14
第三節(jié)東夷民族變遷重組中烏洛侯的九弦箜篌16
第四節(jié)“海東盛國”：唐屬渤海國的文明19
第五節(jié)登上歷史舞臺前的女真人的戲劇《逑侶》與《阿骨打刺虎》26
第六節(jié)女真立國和以征伐掠奪為特點(diǎn)的金源時期文化積累30
**章渤海國時期的戲曲藝術(shù)40
**節(jié)歌舞戲《靺鞨》41
第二節(jié)歌舞戲《踏錘》48
第三節(jié)關(guān)于渤海國歌舞戲藝術(shù)的評價50
第二章金源時期院本的演出活動及其史跡52
**節(jié)金人的意識： 藝術(shù)優(yōu)先于財富的掠奪52
第二節(jié)“院本”名稱的由來60
第三節(jié)院本： 金源時期*高審美形式的創(chuàng)造77
第四節(jié)新文化建設(shè)中形成的院本形式特征97
第五節(jié)小結(jié)105
第二編清代流駐黑龍江地區(qū)的戲曲及其傳播（1644—1911年）
概說111
**節(jié)全國戲曲發(fā)展和變革大勢112
第二節(jié)封禁政策下流人和流民的進(jìn)入113
第三節(jié)封禁政策時期的戲曲活動118
第四節(jié)1840年之后的黑龍江社會狀況120
第五節(jié)黑龍江地區(qū)的戲曲活動124
第三章清初及封禁時期戲曲活動（1660—1860年）126
**節(jié)寧古塔地區(qū)的戲曲活動126
第二節(jié)齊齊哈爾的戲曲活動135
第三節(jié)其他地區(qū)的戲曲活動及其舞臺遺址136
第四章流人的戲曲： 程煐和他的《龍沙劍傳奇》140
**節(jié)流人的戲曲活動140
第二節(jié)程煐和他的《龍沙劍傳奇》148
第五章關(guān)于滿族戲——“朱春”的研究163
**節(jié)朱春產(chǎn)生的時間和背景163
第二節(jié)朱春的演劇形式169
第三節(jié)朱春的主要劇目172
第四節(jié)朱春出演的緣由、表演、音樂及其舞美174
第六章清末開禁放墾后的戲曲50年（1861—1911年）177
**節(jié)從二人轉(zhuǎn)到拉場戲179
第二節(jié)京劇的傳入及其影響201
第三節(jié)評劇的進(jìn)入205
第四節(jié)梆子腔的繁榮及其流布206
第五節(jié)戲曲舞臺建筑的興起和組織建設(shè)概況215
第六節(jié)小結(jié)219
第三編民國時期黑龍江地區(qū)戲曲發(fā)展的三個階段
**個階段（1912—1922年）232
第七章梆子腔的衰微和京劇的爭勝232
**節(jié)梆子腔的變革與發(fā)展232
第二節(jié)京劇的爭勝237
第三節(jié)河北梆子新派的衰微及其原因243
第八章拉場戲的地方化和北派風(fēng)格的形成246
**節(jié)拉場戲的地方化（1902—1912年）246
第二節(jié)北派風(fēng)格的形成及其代表藝人（1913—1922年）249
第九章薩滿教——宗教劇256
**節(jié)薩滿教和薩滿256
第二節(jié)薩滿教： 幽玄神秘的宗教劇257
第三節(jié)薩滿宗教劇的歷史承續(xù)及其類別260
第四節(jié)薩滿宗教劇表演類型及其內(nèi)容和場次設(shè)計分析264
第五節(jié)薩滿宗教劇演出前的準(zhǔn)備272
第六節(jié)薩滿宗教劇的演出形式274
第七節(jié)薩滿宗教劇的音樂278
第八節(jié)薩滿宗教劇藝人簡介289
第二個階段（1919—1932年）291
第十章評劇的崛起291
**節(jié)1919—1920年哈爾濱時期的警世戲社頭班292
第二節(jié)1920—1928年振興劇社在哈爾濱的四進(jìn)四出309
第三節(jié)警世戲社二、三班進(jìn)入哈爾濱演出316
第四節(jié)倪俊聲和他的“倪家班”318
第十一章奉天落子時期成名于哈爾濱的女伶323
**節(jié)碧蓮花、金靈芝、筱桂花324
第二節(jié)復(fù)盛戲社的花云舫、芙蓉花、花小仙330
第三節(jié)元順戲社的李金順和喜彩春334
第四節(jié)黑龍江地區(qū)評劇女伶的足跡344
第十二章京劇的發(fā)展及角逐347
**節(jié)黑龍江地區(qū)京劇演出概況347
第二節(jié)京劇的角逐356
第三節(jié)低谷時期357
第十三章拉場戲的蓬勃發(fā)展360
**節(jié)北派力量的壯大360
第二節(jié)北派藝術(shù)的發(fā)展363
第三個階段（1932—1945年）365
第十四章日偽統(tǒng)治下的戲曲境況365
**節(jié)京劇狀況366
第二節(jié)評劇狀況370
第三節(jié)拉場戲狀況372
第十五章民國時期黑龍江地區(qū)的舞臺藝術(shù)及其他381
**節(jié)舞臺藝術(shù)發(fā)展的特點(diǎn)381
第二節(jié)戲曲的組織機(jī)構(gòu)393
第三節(jié)戲曲舞臺建筑的發(fā)展396
第四節(jié)一個歷史時代的繁華與落幕398
第十六章新時代的開端： 延安新文化運(yùn)動中的戲曲改革實(shí)踐經(jīng)驗
在黑龍江地區(qū)的播種（1945年11月）402
**節(jié)佳木斯： “東北的延安”402
第二節(jié)延安新文化運(yùn)動的經(jīng)驗在黑龍江地區(qū)的播種405
第三節(jié)延安戲曲改革精神在黑龍江地區(qū)的新成果407
后記412
展開全部
黑龍江地域戲曲流變史:中國北方戲曲的塞外播遷 節(jié)選
黑龍江地區(qū)的京劇、評劇和拉場戲，經(jīng)過三十余年的演出，在表演方面，強(qiáng)大的地方化的同化力不僅改變著評劇、拉場戲，連細(xì)密精致的京劇也避免不了被或多或少地悄悄涂抹上了黑龍江地區(qū)的地方色彩。 當(dāng)然，黑龍江地區(qū)京劇表演的地方化程度是有限的。比如哈爾濱、齊齊哈爾這兩個京劇演出*活躍的地方，一點(diǎn)也沒有地方化的跡象。地方化的出現(xiàn)是有條件、有前提的，一個劇種必須長期停留此處，劇種表演地方化才有可能發(fā)生。佳木斯地區(qū)的京劇就是具備了這一點(diǎn)。 佳木斯的京劇在20世紀(jì)20年代末30年代初，總體的表演風(fēng)格趨向于通俗易懂，注重情趣和輕快活潑的方向。如吳蕊蘭表演的《紅娘》中的紅娘，則根據(jù)紅娘的彩旦行當(dāng)，加進(jìn)了富有地方色彩的手帕舞和棋盤舞。在《貂蟬》一劇的貂蟬表演上，吸收了地方戲中的扇子舞和秧歌里的綢子舞。手帕、綢子等舞具的加入，既是對京劇表演的一種豐富，又是對京劇表演的一種發(fā)展。這對被視為國粹的京劇來說，無疑是大膽的嘗試。佳木斯的京劇藝人和觀眾，不像關(guān)內(nèi)那樣保守，他們敢于在國粹頭上動土，就是出于藝術(shù)的表現(xiàn)要更符合自己的審美習(xí)尚這個基本要求來做的。佳木斯的京劇傳統(tǒng)不深，因此做起來阻力不大，也沒有人議論說不是京劇，他們的藝術(shù)見解不是凝固的、一成不變的。 佳木斯的京劇表演，不只是簡單的增加幾件舞具以示地方化的象征，首要的是他們的表演風(fēng)格在發(fā)生著變化。范富玲是工刀馬旦的，他演的《穆桂英》中的穆桂英，就和別人演的不一樣，其特點(diǎn)是武打套路粗獷火爆、熱烈明快；在《盤絲洞》等武戲中也是這樣。吳蕊蘭的表演也有意識地去追求這種風(fēng)格。吳蕊蘭、范富玲等人的藝術(shù)追求，正是拉場戲表演所體現(xiàn)出來的風(fēng)格特色。另外，于占鰲（藝名大長脖）的丑行表演，因吸收了更多的拉場戲丑角的身段、聲口等方面的藝術(shù)成就，而使得表演更加滑稽、幽默和風(fēng)趣。 評劇的表演，變化比較突出的是在時裝戲方面。評劇本來是傾向于生活化的表演方法，演古裝戲也是接近生活的，它沒有京、梆劇種那樣嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范的程式格律。但到了20世紀(jì)20年代后期，評劇的古裝戲表演受京劇和河北梆子的影響和誘惑，努力向這兩個劇種模仿、學(xué)習(xí)，生活化的表演日益淡化，程式化的規(guī)范越來越突出，竟至發(fā)展到主導(dǎo)地位的地步。這時候，藝人們普遍有這樣一種心理，即總想抹去王牌劇種對自己的看不起情緒，想通過改變原來生活化的表演，也像京、梆那樣撩袍端帶邁臺步，一招一式有規(guī)矩，并以此來提高自己的地位。評劇這樣做的結(jié)果，是以犧牲自己的個性化為代價而走上這條本不該走的表演道路的。今天，我們看到舞臺上的古裝評劇表演，除了唱腔之外，基本上都是京劇的一套。20世紀(jì)20年代后期，評劇古裝戲步京、梆表演后塵，再也沒有回過頭來。 保持評劇表演個性化的，是時裝戲。反映現(xiàn)實(shí)生活題材的本身，限制了時裝戲去尋找其他什么現(xiàn)成的表演模式為自己的范式，只有一條路，那就是從現(xiàn)實(shí)生活中去汲取表演的方法。這條路一直走到今天。 評劇時裝戲表演的個性發(fā)展，在黑龍江地區(qū)的主要成就是： 其一，藝員的表演以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)，從現(xiàn)實(shí)生活中提煉舞臺動作，并以傳統(tǒng)戲曲的表演方法為參照，來加以必要的舞臺規(guī)范。所謂規(guī)范，即是藝員從生活中提取的表演動作能夠統(tǒng)一支配戲曲舞臺表演的核心——鮮明、強(qiáng)烈的節(jié)奏感。例如《楊三姐告狀》中的楊三姐的表演，是以虛擬的表演形式來表現(xiàn)她到高家吊喪、去灤縣公堂申冤、上天津衙門告狀、與牛成爭理、拿出剪子自殺等一系列行動過程的。這一系列的外部行動表演，都是受舞臺表演的節(jié)奏制約的；或者說，楊三姐的全部表演動作，都是通過節(jié)奏化的表演表現(xiàn)出來的。不僅如此，它的歌唱、念白等舞臺表演均以鮮明的節(jié)奏感為其*高準(zhǔn)則。但是，時裝戲以鮮明的節(jié)奏感為舞臺表演的*高準(zhǔn)則，是從劇中的人物出發(fā)的，不像京、昆那樣是程式化的固定規(guī)定，當(dāng)然也就不以某一戲的表演規(guī)范套用在其他戲的不同人物的表演上。人物的表演是從生活出發(fā)，沒有定型的表演規(guī)格框子，而表現(xiàn)在舞臺上又具有鮮明、強(qiáng)烈的節(jié)奏感，從而構(gòu)成了評劇時裝戲在表演上的主要特點(diǎn)。 其二，評劇時裝戲的表演因為是從人物出發(fā)，打破了傳統(tǒng)戲曲把人物歸屬于某類行當(dāng)?shù)慕巧止んw制。對于表現(xiàn)現(xiàn)代生活的評劇來說，傳統(tǒng)的角色類型分類已經(jīng)很難再適應(yīng)了。有人說，評劇反映現(xiàn)代生活的戲，在角色上還是可以劃分類型的。比如楊三姐可以劃歸到彩旦一類，牛成屬于丑行，閔愛華可歸為閨門旦，等等。如果硬是要這樣分類的話，那誰也沒有什么辦法。大而言之，所有的時裝戲、現(xiàn)代戲，按照古典戲曲的行當(dāng)分類來對號的話，大約都能多少對上號，這也沒什么不可以的，不然，數(shù)百年間傳統(tǒng)戲建立起來的角色行當(dāng)體制豈不成為毫無現(xiàn)實(shí)根據(jù)的憑空捏造了。可是，評劇的時裝戲畢竟沒有在角色分工上做文章，各色人物也不是傳統(tǒng)的角色行當(dāng)體制就能完全套得上的。就拿楊三姐來說，她是有彩旦的色彩，但和傳統(tǒng)的彩旦到底是大相徑庭的： 她和楊母吊喪的場面、上訴灤縣公堂的場面，與律師打交道的場面等一系列行動，表現(xiàn)的乃是民國時期不甘于受壓迫、勇于反抗的現(xiàn)實(shí)生活中的形象，絕不是傳統(tǒng)的某類旦行簡單來套就套得上的。然而，這個角色的確又繼承了傳統(tǒng)行當(dāng)?shù)脑S多特色，但不只是彩旦一行，還有武旦的英氣，青衣的哀痛等色彩。因此說，時裝戲的角色打破了傳統(tǒng)戲中行當(dāng)體制類型化的人物分工，是從人物出發(fā)，從生活出發(fā)來塑造新的舞臺形象的。 其三，評劇時裝戲，是以演文戲見長，在形式上是以唱、念、做、舞為表演手段的。在評劇的早期，四者之間，演唱的發(fā)展更為突出，其次是念和做，再次是舞。它們之間的全面發(fā)展和進(jìn)一步的結(jié)合還很不夠。這是和當(dāng)初的時裝戲劇目少，題材還有待于進(jìn)一步拓寬相關(guān)。20世紀(jì)20年代末，唱、念、做之間的平衡發(fā)展已有了很大的進(jìn)步。例如花云舫后來演出的《槍斃駝龍》，唱、念、做、舞都能很好地結(jié)合在一起，復(fù)盛戲社的芙蓉花等姐妹們演出的《楊三姐告狀》，也在表演手段的運(yùn)用上達(dá)到了一個新的協(xié)調(diào)發(fā)展階段。不足之處是在舞的方面始終是比較軟弱的。評劇時裝戲表演手段的平衡發(fā)展是到了20世紀(jì)50年代才有了新的躍進(jìn)的。 評劇的古裝戲所取得的成就就更大了。首先是表演行當(dāng)?shù)陌l(fā)展出現(xiàn)了武生，以倪俊聲為代表的小生也在行當(dāng)中鮮明起來。其次是各種表演手段的結(jié)合也都在不斷地走向完美。 就評劇在黑龍江地區(qū)的發(fā)展情況說，基本上走的是雙軌并行的道路： 一條是時裝戲，它按照自己的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的道路向前發(fā)展；另一條是古裝戲，它按照京、梆即成的道路向前發(fā)展。評劇呈現(xiàn)出來的這兩種演劇道路，深刻地揭示了中國戲曲藝術(shù)自民國以來在新的歷史環(huán)境下內(nèi)部所發(fā)生的分裂狀況。但是，在黑龍江，戲曲理論界幾近空無一人，指望不上有人出來從理論上去分析這樣深刻的藝術(shù)裂變現(xiàn)象。關(guān)內(nèi)的戲曲界這時尚未能看到評劇在關(guān)外所發(fā)生的巨大變化。待到評劇藝人進(jìn)關(guān)并把在關(guān)外創(chuàng)造的時裝戲演出以后，仍然沒有人出來重視這種現(xiàn)象。原因是戲曲在新文化運(yùn)動的大潮中被視為改良的對象，戲曲改良家們對戲曲的現(xiàn)實(shí)存在及其未來的期望，這是戲曲藝術(shù)的時代命運(yùn)。當(dāng)我們今天來回顧這段歷史的時候，不能不留下許多的思考。 本時期拉場戲表演的主要特點(diǎn)為： 一是吸收了京劇和評劇（古裝戲）的一些程式化表演動作。在北派藝術(shù)發(fā)展中，許多藝人都認(rèn)識到，拉場戲表演中過于松散的、隨意性的表演，有礙于藝術(shù)上一定的規(guī)范性。20世紀(jì)20年代的中期開始，崔盛金、徐生、呂鴻章、張萬貴、陸憲文等北派名角，都有意識地從京、評大戲中吸收和借鑒一些程式化的表演方法，諸如官員的臺步，旦行的指法、眼神，等等。拉場戲的借鑒不是像評劇表演古裝戲那樣全盤照搬，而是在保持地方化的前提下進(jìn)行的，其目的是通過這種借鑒，使之表演更統(tǒng)一，更規(guī)整，更加戲劇化。二是拉場戲的手絹和扇子的運(yùn)用有了進(jìn)一步的發(fā)展。手絹和扇子配上藝員的舞蹈身段，創(chuàng)造了許多絕技、絕活，被稱為手絹功、扇子功。如張萬貴的雙扇、手絹絕活等。宋萬山以張萬貴為師，繼承和發(fā)展了雙扇和手絹的表演技巧，擴(kuò)大了它們輔助人物表情達(dá)意的功能。20世紀(jì)20年代的后期及三四十年代，手絹和扇子已成了北派藝人們固定化了的表演道具。藝人們借助于這兩件舞具，或唱或做或念或舞，刻畫人物，抒發(fā)情感，達(dá)到了完美結(jié)合的程度。三是語言音韻上基本脫盡了唐山、樂亭的地方特點(diǎn)，而改變?yōu)楹邶埥貐^(qū)的方言、土語。拉場戲語言的改變，是這個劇種走向成熟的重要標(biāo)志。這個時期，盡管這種方言、土語的藝術(shù)程度不十分高，但是，更有親切感，更易為本區(qū)群眾所接受。四是在行當(dāng)體制上有所擴(kuò)大（這主要指古典題材方面），并積累了一定的經(jīng)驗。 此外，自19世紀(jì)末以后，關(guān)內(nèi)的戲曲界盛行不同劇種的同臺演出。*早的是梆、簧合演。所謂梆、簧合演，即在一臺大戲中，一半出演的是梆子，一半出演的是皮簧。如果一臺戲是折子戲，則既有梆子戲，又有皮簧戲。這種演法，當(dāng)時被稱為“兩下鍋”或“兩合水”或“兩夾餡”。這種風(fēng)氣的盛行，致使許多戲班變成了梆簧兼演的戲班，大多數(shù)演員也成了梆、簧兼擅的兩棲藝人。這樣的演劇形式也深深地影響了黑龍江地區(qū)的戲曲舞臺。20世紀(jì)初，哈爾濱、齊齊哈爾、佳木斯、拜泉等地的梆子和京劇的演出，基本都是合演的。像齊齊哈爾的龍江大戲院的戲班，后來就改成了京劇和梆子兼演的戲班，拜泉的小樂天戲班、寧安的興寧大舞臺戲班都是如此。 京、梆合演的形式，滿足了觀眾欣賞的各有所好，吸引了更多的觀眾走進(jìn)劇場，在經(jīng)濟(jì)效益上也遠(yuǎn)比單一劇種的演出強(qiáng)得多。京、梆合演的形式在藝術(shù)上造成了兩個劇種各取所長、互相吸收、彼此豐富、提高的機(jī)會和條件，另外，也相互擴(kuò)大了本劇種的表演劇目。 京與梆合演在黑龍江成了一種主要的演出方式。評劇興起以后，受京、梆合演的影響，20世紀(jì)20年代后期，也參加進(jìn)了京、梆合演之中，黑龍江的戲曲舞臺一時出現(xiàn)京、梆、評三合水的演出形式。一些戲班都由三個劇種的藝人組成，但評劇的加入，不像京、梆那樣，演京劇或梆子的藝人也能演評劇，或評劇的藝人也都能唱京劇或梆子。三合水主要是從滿足觀眾的要求出發(fā)，評劇藝人均演本劇種，并不兼演京、梆。評劇是*年輕的劇種，在同京、梆的合演中，在古裝戲方面，加速了它的表演被同化的過程。 也是在20世紀(jì)20年代后期，拉場戲吸收評劇及其京劇的表演方法，與拉場戲同時演評戲有著直接的關(guān)系。這時候，拉場戲的藝人們經(jīng)常在上演的劇目中開列評劇的戲碼。拉場戲演評劇，不是評劇藝人參加到拉場戲隊伍中，也不是拉場戲演員參加到評劇的隊伍中，而是拉場戲藝人們自己所為。所以，拉場戲的表演吸收評劇的東西很多，這就很自然了。 四、 舞臺美術(shù)的寫實(shí)性特征 進(jìn)入20世紀(jì)20年代，戲劇改良運(yùn)動的推動和寫實(shí)戲劇觀的影響，使黑龍江地區(qū)的戲曲演出競爭日益激烈。較為典型的是哈爾濱的慶豐茶園。也正是為爭奪觀眾，慶豐茶園于1918年2月派人去上海的新舞臺專門學(xué)習(xí)布景和砌末的制作方法，并購買電燈設(shè)備，聘請畫師繪制景片。這是黑龍江戲曲舞臺上使用布景的開端。*初的布景，是軟景，也就是把景畫在一整塊的大布上。畫法是采用西洋的透視原理和寫實(shí)主義表現(xiàn)方法，有明暗、景深，很逼真。用的時候跟拉洋片一樣，與劇情的配合并不緊密。當(dāng)時，繪制這樣的布景分為幾堂景，如森林、江河、山峰、金殿，等等。這樣的軟景仿佛就像一張大油畫，與藝人時空流動的表演是不相稱的。可是看慣了傳統(tǒng)戲曲守舊的觀眾滿心喜歡，認(rèn)為新鮮，很有興趣，但也僅僅停留于此而已，很快也就不以為奇了。跟著，新布景進(jìn)一步改進(jìn)，由原來的軟布景變成硬景片。硬景片在舞臺上是在數(shù)塊木板上繪上景，組成遠(yuǎn)、近、高、低的層次，它力求與藝人的表演相融合，同時用彩色燈光映照。這的確很新鮮，也一定程度地克服了藝人因流動式的表演而破壞布景的不真實(shí)。對此，當(dāng)時報界曾以“立體布景，五彩燈光”的描寫大力宣傳，觀眾對有這樣的布景的戲表現(xiàn)出的熱情格外高，戲園十分贏利。 20世紀(jì)30年代以后，帶機(jī)關(guān)布景的連臺本戲充斥舞臺。運(yùn)用機(jī)關(guān)布景的劇目，很多是情節(jié)新奇之作。戲園班主為招徠觀眾，極力在機(jī)關(guān)布景上追新求異，用來烘托劍仙、俠客的各種超凡本領(lǐng)和法術(shù)，并通過各種特技來制造神鷹抓人、空中斗寶、飛劍殺人、飛檐走壁等場面。 機(jī)關(guān)布景以寫實(shí)性表演為追求，打破了傳統(tǒng)舞臺的寫意性的表演方法，同時它又為新編的劇目張目，這也是機(jī)關(guān)布景在戲劇改良運(yùn)動中的重要收獲。 上述的布景發(fā)展?fàn)顩r，主要是體現(xiàn)在京劇方面。評劇時裝戲演出時的舞臺裝置，在20世紀(jì)20年代末也發(fā)生了很大的變化。在演出《楊三姐告狀》時，舞臺已經(jīng)是根據(jù)戲劇環(huán)境的要求裝置了復(fù)雜的布景。我們現(xiàn)在還可以看到一幅當(dāng)時演出的劇照： 地點(diǎn)表現(xiàn)的是閔愛華家的客廳，舞臺左側(cè)是通往樓上的樓梯，客廳布置得寬敞、華麗，舞臺正中是茶幾、靠椅等。顯然，評劇時裝戲的舞臺裝置是承襲了文明戲的舞臺布景的寫實(shí)主義表現(xiàn)方法。這個方法到今天也沒有被廢棄。 和布景出現(xiàn)的同時，各大城市劇場的照明設(shè)備開始用電燈照明。在沒有使用電燈以前，劇場的早場演出是靠自然光，晚場是用汽油燈照明。安裝了電燈以后，不僅改善了舞臺的照明條件，更重要的是美化了舞臺；藝人扮演的人物的服裝、化妝的色彩效果跟著進(jìn)入了一個新的美感階段。
黑龍江地域戲曲流變史:中國北方戲曲的塞外播遷 作者簡介
哲學(xué)碩士，文學(xué)博士，上海戲劇學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。中國話劇理論與歷史研究會理事，上海古典文學(xué)學(xué)會理事，2018年度國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項目“新中國成立70周年??中國戲曲史（黑龍江卷）”首席專家。主要著作有《插圖本中國戲劇史》《海派京劇簡史》《中國近代戲劇改良運(yùn)動研究（1902—1919）》《20世紀(jì)中國戲劇研究》《超驗世界的戲劇圖景》《戲劇為上演而設(shè)》；任《辭海》（戲曲部分）、《美學(xué)大辭典》（戲曲部分）《大辭海》（戲劇電影卷）主要撰稿人。戲劇作品有昆劇劇本《南柯夢記》、話劇劇本《1945年以后……》。
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