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町人美學 版權信息
- ISBN：9787532791170
- 條形碼：9787532791170 ; 978-7-5327-9117-0
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
町人美學 本書特色
適讀人群 ：日本文學讀者，美學愛好者，日本美學愛好者，浮世繪愛好者，江戶文化愛好者它是徹頭徹尾感覺性的東西，又小心翼翼地避免墮入獸性； 它調動一切官能追求感覺上的享樂，又賦予人間溫情和品格。 既為蠅頭小利而爭斗，又不去觸犯武士精神。 既感到權力下的壓抑，又有自強意識。 既服膺于正統的哲學思想，又奉行膚淺的妥協主義。
町人美學 內容簡介
"【內容簡介】： 《町人美學》是日本美學大家阿部次郎的代表作，也是日本美學、日本文化史公認的**流的名著。 《町人美學——德川時代的藝術與社會》以日本德川時代的小說、戲劇、繪畫等不同藝術門類為研究對象，從“意氣”（いき）、“色好”（色好み）、“色氣”（色気）等獨特的美學觀念入手，對相關社會文化現象、典籍文獻與作家作品做了分析細致的美學分析與鑒賞。全書*初在雜志連載，使用隨筆評論的筆調寫成。觀察犀利、分析透辟，語言睿智機警，頗得德國哲學與歐洲學術的方法精髓，又顯示了日本人特有的細膩感受性，具有重要的學術理論價值與閱讀欣賞價值。"
町人美學 目錄
譯者序：人格主義美學與阿部次郎的町人藝術論 1
自序 1
引 言 站在海外看德川時代的藝術 1
**章 德川文藝的特殊地位 8
第二章 社會背景：“士農工商”四民制11
第三章 町人在經濟與文化上的勝利 26
第四章 兩處“惡所”：戲院與游里34
第五章 藤本箕山與《色道大鏡》43
第六章 色道之美 53
第七章 游里文化的生產力及其貴族主義72
第八章 柳澤淇園《獨寢》中的“誠”與“游”93
第九章 游里的崩潰116
**〇章 町人的兩性情感與笑話126
**一章 儒教思想與戀愛文化138
**二章 關于《好色一代男》159
**三章 井原西鶴的“好色物”與女性美173
**四章 西鶴戀愛觀中倫理要素的缺乏185
**五章 近松門左衛門與凈瑠璃之美197
**六章 近松對戀愛文化的獨特貢獻209
**七章 西鶴以后的小說223
**八章 浮世與浮世繪235
**九章 菱川師宣與浮世繪247
第二〇章 浮世繪版畫及其藝術特性256
第二一章 浮世繪與德川平民社會的審美277
結語 289
附：作為人生批評之原理的人格主義 293
譯者后記 312
展開全部
町人美學 節選
引言：站在海外看德川時代的藝術 在歐洲有許多的國立美術館，一定意義上可以說，巴黎的盧浮宮是法蘭西帝國幾個時代侵略行為的紀念，而且在這一點上它和倫敦的大不列顛美術館一樣著名。我要做的，當然并不是考察盧浮宮那并不算光榮的來歷，我只是想說，從歷史的角度看，掠奪是優勝者對戰敗者所擁有的權力，并不受顯而易見的良心譴責，由此而收集那么多的文物，得以防止這些藝術品的散失與湮滅，卻是法蘭西侵略所帶來的一個有益的結果。考慮到這一點，我們對盧浮宮還是要抱有寬容之心。征戰的結果是藝術品的大量收集，這也證明了戰勝者一方的藝術欲求是如何的強烈。沒有對藝術品的愛與尊重，也就沒有對藝術品的掠奪這種不正當的事情發生。引起我的注意與思考的主要是這一點。征戰與藝術品掠奪現象不僅發生在法國身上，從中國古代六朝的戰亂、西洋的羅馬對希臘的征服，到現代凡爾賽條約的簽訂，古今東西的例子不勝枚舉。如今看到他們如此大規模的收集所帶來的方便，而且從這些藏品中大體可以窺見世界**的藝術品，我們且不說它們的來歷如何，只對美術品本身能夠得以薈萃于此，而懷有一種謝意。 而且盧浮宮所收藏的藝術品并不都是掠奪來的。掠奪藝術品的背后是法蘭西人的“藝術意志”，還有其它不同的方式途徑，使它的藏品日臻豐富。其中除了了正當的傳承與購買的重寶之外，還有熱心的收藏家個人的捐贈，這是我們日本人所特別欽羨的。不僅從法國的國家層面，還有國民個人所表現的收集欲，特別是國民將其收集作為國家財富而捐贈，從這一點上說，盧浮宮不愧是法國人的藝術館。相反地，日本所收藏的本國乃至東洋各國的藝術珍品也有很多，卻是作為貴族或富豪的私人財產收藏在倉庫里，一般平民無緣得見。可以說，我們只有藏品不豐的國家美術館，卻沒有堪稱國民美術館的美術館。在我看來，在現代世界各國中，日本是世界上除了法蘭西和意大利之外為數不多擁有輝煌藝術史的國家，但就美術館事業而言，卻屬于一個*為落后的國家。不能不說這是至為遺憾的事情。 身在歐洲的先進國——事先說明：我在任何意義上都不相信歐洲人會認為日本屬于先進國，在這種時候，面對那些淺薄的西洋崇拜者，我也迫不得已使用“先進國”這個詞，真是一種悲哀——他們都有自己“國民的”美術館。其成立不僅僅反映了國家的意志，也是國民各自的意志的具體的體現。在體現國民意志的途徑方法上，盧浮宮在那些美術館中是富有特色的。有的美術館，例如像意大利的某些美術館那樣，是以個人的收集為基礎的，再經國家之手予以合成擴大。在那些美術館中，個人的捐贈被大美術館所攝取吸收，個人淹沒在全體當中，這樣的例子很多。例如意大利在國立大美術館之外，還有許多以個人藏品為主的美術館存在。而盧浮宮的收藏品，也依靠個人收藏的增加而不斷豐富充實起來。因此，在美術館里，個人的藏品得以收藏，同時也成為國家美術館的一部分。在國立美術館的大平臺上，個人藏品也體現了各自的存在與特色。這樣的陳列方法，使得盧浮宮不斷擴大，擁有龐大的面積。至于美術館監理法等管理法規是否理想，還有探索商榷的余地。現在的盧浮宮，也接受一些價值相對較小的藏品，這是否會使得陳列收藏的平臺更加擁擠，也是一個疑問。但無論如何，是好是壞，這已經成為盧浮宮收藏陳列的一個特色，是不可否認的。要想滋養參觀者的眼與心，并且沒有單調感，*好的辦法就是讓他們感受到藏品的個性并引發特別的興味，眾多的Collections（收藏）就建立在這個基礎上。 我現在所要說的話題，就是從盧浮宮的藏品引出的。 1923年7月，我從德國出發，經荷蘭、比利時，再次來到巴黎。我的主要目的是重來美術館，再看一遍以前看過的印象深刻的展品，或者以前匆匆而過沒有看完的展品。那個月的27日下午，我進入了盧浮宮的大門往右拐，找到了Galerie Mollien 。上了它的二樓，左拐上了法蘭西初期的畫廊，然后又上三樓，到了Collection Camondo 。這里是1911年去世的畫家卡孟德的收藏品，以展出印象派繪畫而知名。其藏品中，也有不少東方藝術品夾雜其中。 在走上樓梯的途中，我的眼睛已經被墻壁上掛著的中國畫所吸引。上來樓梯后，看見在窄窄的走廊上安放著一尊很大的坐佛像。剛踏進展室，我就看到四壁所懸掛的是歌麿 和寫樂 的浮世繪。對于遠離祖國一年有半、胸中充滿故國鄉愁的海外游子而言，那微妙的色彩、簡素的描線，還有朦朧的閑靜氛圍，給我一種深深的拯救感。那種色彩與線條給人以無限的官能刺激，其中滲透著日常生活的微細，還有在審美的游戲中呈現美感的那顆藝術家的心。在其所體現的藝術素質和官能感受的豐富性上而言，這些畫家與同時代歐洲的大多數畫家相比較，也絕不遜色。而且這些浮世繪是在特別的意義上代表了民眾、得到民眾支持的。想到這一點，我覺得有資格對產生這種藝術的日本民族抱有自豪。離開故土之后，在與其它民族的比較中，我對祖國也充滿了自信。而且這種自信也越來越強，對此我感到由衷的喜悅。 然而這種喜悅并不是沒有影子的光。我的自豪，在其背面也帶有一種類似羞恥的感情，這是無論如何也去不掉的。這些畫家及培育他們的民族，具有優秀的藝術素質和豐富的官能感受，至少對這一點我是絲毫不抱懷疑的。但問題是，他們對這種藝術素質與官能感覺擁有一種怎樣的自覺呢？我們要在他們的繪畫作品中去發現高遠的志向、人生意義之*高追求的時候，能夠看到什么積極的東西呢？以其旁逸斜出的態度、小小的機智和諷刺的游戲，一邊承受著非難者的批評，一邊沉溺于此，有意識地以“好色”予以反抗——難道這些東西不會有礙于藝術素質與官能的純真，并導致與藝術本質的疏離嗎？*可悲的問題是：他們對自己的繪畫技藝、藝術尊嚴會有充分的自信嗎？他們自己看不起自己的職業，黯然間對自己的所作所為有一種“良心的不安”，我們能從他們那里聽到“做好準備吧”“這種東西也許被禁”這樣的想法嗎？我們能從他們的藝術中看到無論是道學還是什么說教都不能壓抑的“被捆綁也是一種痛快”的那種定力嗎？在他們藝術創作的深處，那種除去輕微反抗與叛逆，那種發自內心的自信、脫卻于道學標準的更為超越的“正當性”的藝術自覺，他們到底有沒有呢？這些都是嚴重的疑問。如果有人說，那些浮世繪畫家們對自己的工作缺乏自信，使自己藝術創作的格局變得狹小，并且從根本上動搖了藝術之根，那我們該如何辯駁呢？ 當我跨進法國印象派的展室時，上述的感覺與印象就更為強烈了。這里有我*喜愛的賽尚 和梵?高的兩三件作品外，另有在我出國后看到實物才認識其真價值的科勒 、馬奈 等人的作品，還有在這種場合*適合做比較的畫家是德加 的作品。德加有著日本浮世繪那樣微妙的脫俗感（特別是色彩的使用），他描繪的舞女畫似乎缺乏日本浮世繪中游女與美人的那種透徹感。在這一點上標舉后者而把前者置于下位，我覺得也沒有什么不可思議的。但是德加的畫不像浮世繪那樣有許多非分之想或者說邪念。他的創作中也沒有良心的不安以及面對那些來自正人君子的非難所做的抗辯，而是專心致志地埋頭于他與對象之間的“對話”。要問，德加對于自己工作之意義的積極的自覺意識，在其作品中有所表現嗎？即便沒有，那也不是受他的敵人威脅而造成的。在專心致志地埋頭工作這一點上，他的自我確認（an sich）絲毫也不含糊。無論試圖提出的怎樣的新見解，也不能否定浮世繪與德加的作品相比是帶有一定主觀傾向性的，換言之就是帶有“好色”的說教。如果允許進一步提出反論的話，可以說在帶有一定主觀傾向性這一點上——縱使這一傾向的內容有天壤之別——浮世繪與米萊斯 的繪畫更為接近一些。但是，與米萊斯不同，浮世繪的說教是以“良心的不安”為背景的，無論擁有怎樣的長處，*終都接近于“背陰處的藝術”，這也是無可奈何的事。 那么，造成18世紀浮世繪與19世紀法蘭西印象派繪畫之間之不同的，是什么因素呢？凡是想了解德川時代 藝術的人，誰都會提出這個問題。……"
町人美學 作者簡介
阿部次郎（1883—1959），日本著名作家、美學家、思想家。夏目漱石的學生，著有《阿部次郎全集》全17卷。曾任東北帝國大學美學教授、日本文化研究所所長。在哲學領域，是人格主義在日本的代表人物。美學上深受里普斯的影響，主張移情說，認為美的內容就是善，日本的美學應追求獨自的民族因素。主要著作有《人格主義》《美學》《德川時代的藝術與社會》等。
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