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構(gòu)圖/英國國家美術(shù)館細究名畫 版權(quán)信息
- ISBN：9787559849830
- 條形碼：9787559849830 ; 978-7-5598-4983-0
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
構(gòu)圖/英國國家美術(shù)館細究名畫 本書特色
適讀人群 ：大眾本書賣點 1. 六大主題、六十九張高清圖，囊括從烏切洛到維米爾和卡納萊托，提從香、維米爾到莫奈、凡·高等六個多世紀歐洲的藝術(shù)大師在畫作中構(gòu)圖的思考和不斷創(chuàng)新。 15 世紀到 20 世紀初的畫家們一直試圖賦予筆下的物體真實世界中的體積感和空間感，書稿揭秘了當時的繪畫大師們是如何創(chuàng)作引人入勝的虛構(gòu)空間的。書稿中不僅分析了烏切羅與提香，莫奈與凡·高等著名畫家的繪畫空間，還結(jié)合透視法、創(chuàng)作背景、作品原本懸掛的位置等因素解讀了名作中的構(gòu)圖奧秘，是一本解讀名畫細節(jié)的佳作。 2. 重點解釋了藝術(shù)家在線性和空氣透視，還有顏色的選擇和強度、光線的變化以及涂層表面的紋理的考慮和思索。 除了研究這些藝術(shù)家們經(jīng)常使用的繪畫技法，也在此過程中介紹了歐洲藝術(shù)的一些基本主題。本書的著眼點在畫作構(gòu)圖，通過對15世紀到20世紀初的部分，對畫家如何進行繪畫空間的設(shè)計，如何處理透視，如何創(chuàng)造出獨特的虛構(gòu)空間等問題，進行了既專業(yè)權(quán)威又簡明有趣的介紹。 3. 通過對經(jīng)典繪畫作品進行細致的賞析、解讀，結(jié)合透視法、創(chuàng)作背景、作品原本懸掛的位置等因素解讀了名作中的構(gòu)圖奧秘，深入了解西方名畫背后的故事。 專業(yè)解讀與高清大圖、局部放大的細節(jié)圖相對照，讀者可以從中了解到欣賞畫作的又一個細節(jié)角度，也可以更深入地認識畫家是如何工作和創(chuàng)作的，是一本知識性強、讀者面廣的藝術(shù)讀本。
構(gòu)圖/英國國家美術(shù)館細究名畫 內(nèi)容簡介
《室內(nèi)的圣母子》的滅點為什么都位于畫面左側(cè)？克里維利是如何在一幅畫中表現(xiàn)雙重主題的？為什么畫家們喜歡頻繁地在繪畫中效仿雕刻的效果？本書以英國國家美術(shù)館15世紀到20世紀初的畫作為例，揭秘了繪畫大師們是如何創(chuàng)作出引人入勝的虛構(gòu)空間的。本書結(jié)合透視法、創(chuàng)作背景、作品原本懸掛的位置等因素為大家解讀名作中的構(gòu)圖奧秘，是一本重要的藝術(shù)研究專著。
構(gòu)圖/英國國家美術(shù)館細究名畫 目錄
引言 1
斜線的把控 11
戶外與室內(nèi) 25
破框而出的畫作 37
小路與小溪 55
表層與深層 69
詩意的前景 77
延伸閱讀 89
致謝 91
展開全部
構(gòu)圖/英國國家美術(shù)館細究名畫 節(jié)選
引 言 本書涵蓋了15世紀到20世紀初的畫作。在這一時期，畫家們一直試圖賦予筆下的物體真實 世界中的體積感和空間感。雖然鮮有畫作能夠完整地營造出這種感覺，但虛構(gòu)仍然是畫家們的核心目的，其實就是所謂的繪畫空間。本書的主題是空間，你將會看到那些過去的繪畫大師們（曾幾何時，他們也是那個時代的先鋒，或者說是“現(xiàn)代”畫家）是如何創(chuàng)作出引人入勝的虛構(gòu)空間的，或許是通過建筑物逐漸匯聚的透視線，或許是通過景物的色彩強度變化，或許是通過一條蜿蜒向遠方的小溪，或許是通過一個立體感十足的水果…… 20世紀，隨著科學技術(shù)的發(fā)展，電影（即“移動的影像”）漸漸取代了繪畫與戲劇的地位，成為引發(fā)興奮和制造魅力的主要藝術(shù)形式。與此同時，電影的發(fā)展還強化了一種觀念，即嚴肅的現(xiàn)代畫家應(yīng)該給予過去難以被欣賞的美學特征更多的關(guān)注。與之相似的是，劇院里的觀眾越來越反感舞臺上精心設(shè)計的拱形框架、舞臺背景以及機械裝置（盡管這些在童話劇中仍然得以保留）？臻g一直是現(xiàn)代畫家關(guān)注的重點，甚至可以說是許多抽象畫的主題，其中包括康定斯基（Kandinsky）筆下神奇的漂浮符號、羅斯科（Rothko）筆下發(fā)光或變暗的神秘裂口等。但是， 時至今日，通過線性透視法和空氣透視法創(chuàng)建的虛構(gòu)空間已經(jīng)不再是畫家們創(chuàng)作時的優(yōu)先選項。一個多世紀以來，藝術(shù)評論家和理論家往往對空間的繪制不屑一顧。因此，在現(xiàn)代，重新評價中世紀藝術(shù)中一度被忽略的線性透視法（見第12～13頁）變得非常有意義，這也是為后印象派繪畫的辯護。評論家也受到攝影的影響，當然，正如前面所提到的，他們同時也受到了電影的影響。如今，受過良好教育的藝術(shù)愛好者很少對著一幅畫驚呼，稱贊它看起來很逼真——畫中的人物看起來幾乎可以開口說話，觀者甚至感覺自己可以觸碰到畫面中的皮草等。這樣的贊譽如今聽起來似乎很幼稚。然而，在過去，見多識廣的鑒賞家也曾熱衷于給出這樣的藝術(shù)主張，畫家們也確實希望得到這樣的贊譽。 空氣透視法可以用科學術(shù)語來解釋，但即便理解了“分子散射”“光幕照明”等科學術(shù)語，也無法解答為什么色彩要有深淺變化，為什么距離越遠的物體越模糊，為什么遠處的山丘明明是綠色的，卻 呈現(xiàn)出藍色或紫灰色……想要研究空氣透視法，了解大氣的變化，*有效的方式便是戶外速寫。現(xiàn)存的（甚至很可能包括曾經(jīng)存在的）大多數(shù)這類作品都可以追溯到18世紀晚期或19世紀。其中絕佳的例子是，年輕的丹麥畫家威廉·彼得森筆下的奧地利阿爾卑斯山風景，那是他于1850年9月前往意大利的途中在紙上畫下的（見圖1）。彼得森刻意給前景留白，中景則由鉛筆粗略地繪制而成，越過左側(cè)滿是松樹的山峰，較近的山坡是用淡紫灰色以豎直的筆觸繪就的，樹林呈現(xiàn)若隱若現(xiàn)的效果。戶外速寫具有一定的偶然性，因此在速寫完成前，山前右側(cè)的薄云一定早已飄走或消散了。彼得森一定不曾設(shè)想，未來的某一天自己的習作會被裝裱起來，更不會想到它會在英國國家美術(shù)館展出。他繪制這幅習作的初衷只是為了日后創(chuàng)作更加完整的風景畫而提前準備的參考。在19世紀中期，登山和攀巖逐漸變得流行，阿爾卑斯山的風光吸引了大批的游客，但是寬廣的全景畫（通常包括遠處的山脈）是在15世紀的歐洲繪畫中首次出現(xiàn)的。15世紀70年代，安托內(nèi)羅·達·梅西那雖然當時不太可能在紙上繪制草圖，但一定在腦海中粗略地設(shè)計過耶穌受難圖的風景布局（見圖2）——從“各各他”的山腳蔓延開來，十字架佇立在丘陵之上，下方的人物尺寸很小，遠處是一片草地，然后是港口的白墻和整齊的建筑物，從那里可以俯瞰一片平靜的水面，接著是連綿不斷的小山，一直延伸到遠處的大海（見圖3）。整幅畫面的寧靜之美，色彩與光線的柔和過渡（尤其是天空的藍色逐漸變?yōu)榈咨灾僚c大海的藍色相交），都與前景中的圣母瑪利亞、圣約翰的悲痛情緒形成了鮮明的對比，兩人緊緊倚靠在畫框的邊緣，似乎為了展現(xiàn)畫家的家鄉(xiāng)西西里島的風光而特意騰出了空間，從耶穌腳下一瀉千里的風景似乎成了耶穌受難的“*大受益者”。 從繪畫主題和技法的角度來看，安托內(nèi)羅對荷蘭繪畫的研究使他能夠更好地繪制出風景的細致特征與充滿活力的光線細節(jié)。這幅畫中的現(xiàn)實主義讓人驚喜，同時也提供了純粹的藝術(shù)樂趣。在現(xiàn)實生活中，我們也很有可能會登高望遠，渴望見到自己的心上人： ……直到遼闊的空間， 將他縮小到如針尖一般鋒利， 不，我的眼神仍將一路追隨， 直到他融化在空氣中…… 即使我們在看夕陽，除了我們愛的人，我們不會注意任何其他東西（就像莎士比亞的《辛白林》中的臺詞一樣）。但是在繪畫作品中，我們既能看到近景，又能看到遠景，同時還能思考兩者的位置關(guān)系（比如前景中人物的顎骨與遠處城墻上垛口的關(guān)系）。 線性透視法是一種在二維平面內(nèi)傳達視覺信息的基本方法，其中*為常見的原則便是近大遠小，以及眾所周知的兩條向遠方延伸的平行線趨于聚合的視覺現(xiàn)象等。在展示機器的裝配、建筑師的設(shè)計等方面，這種方法非常奏效。此外，對于所有想要探索視覺原理的人，以及想要打造繪畫空間的畫家們而言，掌握線性透視法也至關(guān)重要。在歐洲，遵循傳統(tǒng)的畫家們通常會采用一點線性透視，即所有平行線（不包括平行于畫面的平面上的線條）都匯集到同一個點上，這個點便是所謂的“滅點”（或“消失點”）。藝術(shù)家們有時也會運用多點透視，即畫面中有多個滅點。當然，還有一些特立獨行的藝術(shù)家不遵循任何特定的透視法則，即興創(chuàng)作。 保羅·烏切羅的小型畫作《圣喬治大戰(zhàn)惡龍》（見圖4）在主題處理上獨具特色。被喬治刺中眼睛的怪物已經(jīng)被公主馴服。從側(cè)面看，公主有著蒼白的面龐與纖細的手臂，一副嬌弱的模樣，這與從黑漆漆的洞口中鉆出來的可怕怪物形成了鮮明對比。騎在駿馬上的圣喬治的形象則反映了畫家對“短縮法”（繪畫術(shù)語，利用從特定視角觀察的效果反映視覺差別，即景深）的癡迷。例如，當一個人用手指著另一個人時，在被指的人的眼中，只有一只碩大的手，幾乎無法看到手臂的部分；從后方看一匹馬和從前方看（與畫家畫馬的角度相似）也是截然不同的。在這幅畫中，烏切羅先用曲線勾勒出馬的頸部與尾巴，再將畫中的對象拆解為多個幾何形狀（圣徒的鎧甲本身就具有一定的幾何特征）。圣喬治看上去就像是一個安靜的小男孩，而他身下的馬卻顯得異常勇猛。此外，烏切羅精心刻畫了馬的上排和下排牙齒。在圣喬治的后方，深色的云層中出現(xiàn)了一個龍卷風或螺旋形的風洞，周圍還有一片茂密的樹林，龍洞內(nèi)部的石紋與蜿蜒曲折的風洞相呼應(yīng)，這也成了這幅畫的動態(tài)幾何謎題。據(jù)說，烏切羅向他的好朋友多納泰羅（Donatello，偉大的佛羅倫薩雕刻家）展示過自己的一些作品，其中包括一個正72面球體，以及掛滿刨花的樹枝（研究人員證實這些作品確實存在），多納泰羅看完后表示，這些作品只適合用來鑲嵌裝飾，但是，烏切羅后來對雕刻創(chuàng)作產(chǎn)生了濃厚的興趣，甚至為此不眠不休。這也在一定程度上影響了他的繪畫創(chuàng)作。 當我們退后一步觀看這幅畫時，其中*引人注目的空間指示物莫過于圣喬治手持長矛形成的長斜線。作為一種組織構(gòu)圖與確立繪畫空間的方法，線性透視法經(jīng)常出現(xiàn)在包含此類斜線的繪畫作品中（尤其是當這些斜線是建筑物上的平行線并且向遠處逐漸聚攏時）。烏切羅創(chuàng)作的位于佛羅倫薩的壁畫《天使報喜圖》（The Annunciation）雖然早已不復(fù)存在，但至今仍然被人們津津樂道。壁畫上的一棟建筑物甚至能讓每個親眼看見的人信以為真。這幅畫雖然沒有被保存下來，但它建立了一種范式，借“天使報喜”這一主題為藝術(shù)大師的透視表演提供了一個展示的舞臺。
構(gòu)圖/英國國家美術(shù)館細究名畫 作者簡介
英國國家美術(shù)館原館長，現(xiàn)任中國美術(shù)學院藝術(shù)人文學院特聘教授。畢業(yè)于劍橋大學英國大學專業(yè)與倫敦考陶爾德藝術(shù)學院藝術(shù)史專業(yè)。他負責編寫了英國國家美術(shù)館意大利繪畫圖錄（共三卷，其中第三卷是與喬姬雅·曼奇尼合著的）等。他還是《倫敦書評》（London Review of Books）和《伯靈頓雜志》(Burlington Magazine)的撰稿人。
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