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電影導論(第二版)(新編21世紀中國語言文學系列教材;北京高校優質本科教材) 版權信息
- ISBN：9787300308609
- 條形碼：9787300308609 ; 978-7-300-30860-9
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
電影導論(第二版)(新編21世紀中國語言文學系列教材;北京高校優質本科教材) 內容簡介
本書是電影學入門教程。主要內容分成三大部分共十五章，每一章都以電影的一個基本概念為核心，簡明扼要地介紹相關電影理論，并精選重要的中外影片內容穿插其中。每一章包含四個小節，由淺入深、由簡到繁、由遠及近地介紹了與這一概念相關的內容；其中**節先引入某一部（或幾部）電影的案例分析，由此帶出對本章核心概念的闡釋與分析。十五章對應的十五個電影鑒賞關鍵詞，連綴起來構成了鑒賞電影的初步知識和基礎觀念。每一章除了配以大量的圖片，還提供了一些電影視頻段落，便于生動、多媒和綜合地教學與自學。本次修訂，更正了上一版中知識和表述上的問題，新增了大量與文字內容相契的電影視頻段落，并制作了全書重要詞匯索引。本書視野開闊，觀點深刻、融通，具有較高的學術價值，每一章所包含的理論不止于傳統意義上的“電影學”，還包括文學、心理學、傳播學、社會學、文化研究等學科的相關理論。全書敘述明白曉暢，闡釋深入淺出，圍繞核心概念將知識、理論和故事娓娓道來，令閱讀更為流暢和輕松。本書既可作為高校影視藝術專業的基礎課教材，也可作為文學等專業的選修課教材，還可作為電影愛好者的入門讀物。
電影導論(第二版)(新編21世紀中國語言文學系列教材;北京高校優質本科教材) 目錄
引論 電影是什么
一、多樣化的電影
二、咖啡還是可樂
三、形式分析與文化批評
四、本書架構
**部分 基本元素
**章 導演
一、“隱藏”的作者
二、誰才是“作者”？
三、什么是“導演”？
四、“風格”的建立者
第二章 劇本
一、從文字到影像
二、主題與敘事
三、原創與改編
四、古典模式與非敘事性模式
第三章 表演
一、表演與被表演
二、為鏡頭而演
三、電影表演的風格與類型
四、明星與明星制
第四章 觀眾
一、電影的發明者
二、觀者與觀眾
三、影評與口碑
四、審查與分級
第五章 影院
一、天堂電影院
二、從銀幕到屏幕
三、影院與院線
四、電影城與主題公園
第二部分 視聽語言
第六章 影像
一、影像的魅力
二、畫面的構成與美學
三、光影、色彩與景別
四、鏡頭：電影敘事的基本手段
第七章 調度
一、調度的美學
二、布景與繪景
三、服裝、化妝、道具
四、演員調度和攝影機調度
第八章 剪輯
一、剪輯的效果
二、剪輯與蒙太奇
三、蒙太奇與長鏡頭
四、剪輯的基本原則
第九章 聲音
一、聲音的作用
二、語言與音響
三、音樂與歌聲
四、音畫關系
第十章 特效
一、特效的演變
二、特效的定義與作用
三、數碼特效的分類
四、數碼特效時代的影像焦慮
第三部分 文化批評
第十一章 再現
一、電影反映現實？
二、藝術再現與文化符碼
三、代表與發聲
四、再現與反再現
第十二章 認同
一、電影是錘子
二、從身份到認同
三、國族、語言與電影
四、電影與意識形態
第十三章 性別
一、“蛇蝎美女”還是“新女性”
二、女性主義電影
三、男性氣概的銀幕再現
四、酷兒電影
第十四章 階級
一、現代化的旅行與懷鄉
二、階級的概念與理論
三、階級意識與城鄉對立
四、底層階級再現的合理性
第十五章 種族
一、壓抑與叛逆的青年
二、充滿爭議的“種族”概念
三、后殖民主義與“第三電影”
四、互為鏡像的“他者”
附錄
第二版后記
一、多樣化的電影
二、咖啡還是可樂
三、形式分析與文化批評
四、本書架構
**部分 基本元素
**章 導演
一、“隱藏”的作者
二、誰才是“作者”？
三、什么是“導演”？
四、“風格”的建立者
第二章 劇本
一、從文字到影像
二、主題與敘事
三、原創與改編
四、古典模式與非敘事性模式
第三章 表演
一、表演與被表演
二、為鏡頭而演
三、電影表演的風格與類型
四、明星與明星制
第四章 觀眾
一、電影的發明者
二、觀者與觀眾
三、影評與口碑
四、審查與分級
第五章 影院
一、天堂電影院
二、從銀幕到屏幕
三、影院與院線
四、電影城與主題公園
第二部分 視聽語言
第六章 影像
一、影像的魅力
二、畫面的構成與美學
三、光影、色彩與景別
四、鏡頭：電影敘事的基本手段
第七章 調度
一、調度的美學
二、布景與繪景
三、服裝、化妝、道具
四、演員調度和攝影機調度
第八章 剪輯
一、剪輯的效果
二、剪輯與蒙太奇
三、蒙太奇與長鏡頭
四、剪輯的基本原則
第九章 聲音
一、聲音的作用
二、語言與音響
三、音樂與歌聲
四、音畫關系
第十章 特效
一、特效的演變
二、特效的定義與作用
三、數碼特效的分類
四、數碼特效時代的影像焦慮
第三部分 文化批評
第十一章 再現
一、電影反映現實？
二、藝術再現與文化符碼
三、代表與發聲
四、再現與反再現
第十二章 認同
一、電影是錘子
二、從身份到認同
三、國族、語言與電影
四、電影與意識形態
第十三章 性別
一、“蛇蝎美女”還是“新女性”
二、女性主義電影
三、男性氣概的銀幕再現
四、酷兒電影
第十四章 階級
一、現代化的旅行與懷鄉
二、階級的概念與理論
三、階級意識與城鄉對立
四、底層階級再現的合理性
第十五章 種族
一、壓抑與叛逆的青年
二、充滿爭議的“種族”概念
三、后殖民主義與“第三電影”
四、互為鏡像的“他者”
附錄
第二版后記
展開全部
電影導論(第二版)(新編21世紀中國語言文學系列教材;北京高校優質本科教材) 節選
電影院是一個怎樣的空間？意大利著名導演托納托雷（Giuseppe Tornatore）的《天堂電影院》（Nuovo Cinema Paradiso，1988）不僅講述了一個溫情脈脈的成長故事，更借影像表達了對電影和電影院的熱愛。它告訴我們，電影院不僅是一個由建筑材料堆砌的空間，更是一個充滿記憶、溫度和情感的地方――主人公多多的整個成長經歷都和影院息息相關，同時這個空間也凝結了放映師阿爾費多30年的回憶與情感。與此類似，在2007年的《每個人都有他自己的電影》（To Each His Own Cinema，2007）中，來自全世界的35位導演各自拍攝了一部3分鐘左右的短片，來表達心中對于電影院的感情。在這一合集中，華語電影導演陳凱歌、張藝謀、蔡明亮、侯孝賢等不約而同地描繪了童年時期電影帶給自己的興奮與澎湃――無論是山村的電影放映隊、臺灣眷村的“電姬館”還是北京電影學院校址朱辛莊，皆蘊含了難以割舍的記憶和情懷，這對他們而言都是“天堂電影院”。很多電影愛好者認為看電影應該在*“合適”的環境中進行，所謂“合適”的標準是舒適和現代，*好擁有劇場化的座位、高質量的投影和音響設備。事實上，就算在現代化的電影院中，人們的觀賞經驗也不一定完美：隔壁座位的聊天、兒童的哭鬧、爆米花和飲料的響聲與氣味、手機鈴聲等可能隨時會令我們從銀幕世界中“跳戲”――電影院是否“現代”和“時尚”同觀影效果的好壞并沒有必然的聯系。從歷時的角度來看，電影院的空間是多樣化的。正如《天堂電影院》或《每個人都有他自己的電影》中所描述的，從早期的鎳幣影院到現代的IMAX或DMAX巨幕影院，從農村的電影放映隊到城市的電影城，從單位的內部放映到自己家中的錄像帶或影碟，從游樂園的雜耍放映到咖啡廳的余興節目，從宿舍的電腦屏幕到地鐵中的手機和iPad，這些多樣化的觀影空間形式，不斷刷新和重構著我們對于“電影院”的認知與想象。作為一種身體“情生意動”的空間，電影院被很多人迷戀和熱愛。正如建筑學所強調的“地方感”（sense of place）和“場所精神”（genius loci），空間所貯存的絕非只有實在的人和物，還有情感、記憶、精神等非物質性的存在。電影院亦如此――它不僅承載了個體的生命感受，更由于諸多經典電影的放映而成為集體記憶得以保存的空間。電影院的“地方感”和“場所精神”讓我們思考“電影”這門藝術所具有的“體感”性因素。眾所周知，電影是一門視聽的藝術，觀眾通過觀看和聆聽來欣賞電影，然而實際上，電影也具有鮮明的“觸感”特質。從“電影”或“電影院”（cinema）的詞源上來說，希臘語“kinema”*主要的含義就是“動”“運動”“感動”，以此為詞根的“kinematic”“kinetic”和“kinaesthetic”等都是如此；在影院中，觀眾欣賞到影片的“運動”（movement）特征并感覺身體在“運動”或被“感動”（moved）。因此，電影的空間屬性和情感特征從一開始便被強調。很多電影學家都很重視電影的空間性和體感性。李格爾（Alois Riegl）認為古埃及藝術是扁平、體感的（haptic），而后古希臘羅馬和文藝復興時期，隨著透視法體系建立，藝術強調光學和視覺（optic）特質；而本雅明（Walter Benjamin）則延續和反思李格爾的觀點，認為電影這門“機械復制”的藝術又回歸于對“體感”的強調――電影院中的觀眾“似乎在一個熟悉的建筑里移動”，而且“即使影院漆黑一片，銀幕的光極為微弱，你也不會撞到桌子”。此外，本雅明認為視覺上的凝神專注是以聚精會神的方式發生的，而觸覺方面的凝神專注則是以熟悉閑散的方式發生的，因此人們欣賞電影時，“視覺上心不在焉”的同時“觸覺上凝神專注”。再如朱莉安娜?布魯諾（Giuliana Bruno）將電影和影院的本質描述為“地球物理學探索”（geosychic exploration）的一種，是“探索、調查和感知空間的制圖過程”。這樣一種定義不僅挑戰了“影院”的既定地理邊界意義，擴大了我們觀看、體感和消費“運動性”空間影像（或現象）的范圍，而且強調了觀影的感受性、探索性和身體性。勞拉?馬克斯（Laura Marks）則將梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的現象學理論運用于跨文化影像研究，并提出“觸感影像”（tactile image）和“觸感視覺”（haptic visuality）等概念，認為電影具有“皮膚”性：一方面，電影是“經由其物質性、經由感覺者和所表現的物體之間的接觸”達成指涉的；另一方面，某一部電影在不同觀者群中的流通恰如“一系列互相留下痕跡的皮膚接觸”。馬克?漢森（Mark Hansen）也提出“編碼身體”（bodies in code）的概念，認為人在面臨后現代社會的影像和數碼環境時具有各種體感經驗，而身體和觸覺性是主體同影像和數碼環發生關系的重要媒介。這些觀點都挑戰了電影作為一種視聽藝術的刻板印象，也令“電影院”成為我們認識電影的重要維度。
電影導論(第二版)(新編21世紀中國語言文學系列教材;北京高校優質本科教材) 作者簡介
陳濤 中國人民大學副教授、碩士生導師，中國人民大學文學院副院長、數字人文研究中心副主任、影像實驗室副主任，中央人民廣播電臺文藝之聲《電影之夜》常駐嘉賓，全國廣播電視和網絡視聽行業青年創新人才，中國人民大學十大教學標兵。主要研究方向為電影與新媒體藝術。著有《穿城觀影：中國當代影像的空間生產與體感》《城市與現代性：重繪早期歐美電影》《底層再現：中國當代電影中的城市游民》等，譯有《時尚的啟迪：關鍵思想家導讀》（合譯）、《讀懂繪畫：從喬托到沃霍爾》（合譯）、《銀色金屬戀人》、《一只鳥的選擇》等，并于國內外核心期刊發表論文七十余篇。
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