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鄭君里導演的表演觀與創作實踐研究 版權信息
- ISBN：9787507850949
- 條形碼：9787507850949 ; 978-7-5078-5094-9
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
鄭君里導演的表演觀與創作實踐研究 本書特色
* 本書是研究鄭君里導演表演觀與創作實踐的很好學術著作，是中國電影史研究領域關于鄭君里導演表演方法與觀念的研究內容的深入補充，具有較高學術價值。* 本書運用文獻研究、歷史比較、歸納、演繹等方法深刻剖析了鄭君里導演的理論研究和藝術實踐，對當代電影的理論研究和創作實踐具有較高的指導意義。
鄭君里導演的表演觀與創作實踐研究 內容簡介
《鄭君里導演的表演觀與創作實踐研究》是研究鄭君里導演表演觀與創作實踐的很好學術著作，全書包括緒論、鄭君里表演觀的基礎——對斯氏體系的吸收與反思、鄭君里表演觀的形成與實踐——對斯氏體系的發展與突破、鄭君里表演觀的本土拓展——民族化自覺、鄭君里表演觀的創新——電影表演與電影美學的融合及結論六個部分。
鄭君里導演的表演觀與創作實踐研究 目錄
緒?? 論
**章??鄭君里表演觀的基礎：對斯氏體系的吸收與反思
**節??斯氏體系在中國傳播的條件
第二節??鄭君里對斯氏體系的譯介與思考
第三節??鄭君里對斯氏體系本土化的探討
第二章??鄭君里表演觀的形成與實踐：對斯氏體系的發展與突破
**節??性格化“即興表演”的追求
第二節??電影排演法的創立與運用
第三節??“非職業”演員的指導方法
第三章??鄭君里表演觀的本土拓展：民族化自覺
**節??中國電影民族化的進程（1921-1966）
第二節??“游觀”美學參照下的電影表演
第三節??意境營造與電影表演
第四章??鄭君里表演觀的創新：電影表演與電影美學的融合
**節??電影風格與電影表演
第二節??戲劇性與紀實性：紀錄片中的搬演
第三節??“三破”：電影本體的追求
結?? 語
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鄭君里導演的表演觀與創作實踐研究 節選
第三節 “三破”：電影本體的追求 鄭君里在拍攝《枯木逢春》（ 1961）時，建設性地提出了“三破”創作原則。所謂“三破”，即“破公式老套”“破自然照相”“破舞臺習氣”，這充分體現出他突破傳統電影觀念的格局和電影本體的自覺。鄭君里認識到電影表演不是一門孤立的藝術，而應該在電影美學的參照下看待它、運用它，只有這樣才能發揮它的藝術價值。他的“三破”理念，與西方電影本體論形成了“沒有被連接”的呼應，電影本體論探討的是：電影作品以什么方式存在？電影區別于其他藝術門類的獨特性是什么？而鄭君里在理論和實踐層面與電影本體論有很多相似之處。 一、“三破”理念的歷史背景與意義 20世紀50年代初，由于朝鮮戰爭爆發，中國停止了美國電影的放映。 20世紀60年代初，中國又與蘇聯關系破裂。此后，我國電影基本與外界隔絕，導致電影觀念一直停留在陳舊的戲劇化創作模式。 1958年巴贊逝世， 1962年他的《蒙太奇運用的界限》被翻譯到中國，但終究沒有在中國形成重大影響。1960年，鄭君里在拍攝《枯木逢春》時，創造性地提出了“三破”的創作理念，并把它上升到理論層面進行探討。我們從現有的史料，無法證實鄭君里是否受到電影本體論的直接影響。但從美學思想上來看，二者卻有很多相似之處，即對現實主義創作風格的追求。 當時，我國電影失去了與國外電影對話交流的機會，在創作上主要呈現舞臺化的電影風格。正如鄭君里所說：“我們電影工作者有許多是從話劇崗位上轉過來的。在電影要求進一步獨立發展時，戲劇遺留下來的殘余影響反而逐漸成為束縛。”這些戲劇化的電影觀念體現在編劇的敘事風格、導演的分鏡、場面調度以及演員的表演方面。此外，“當時的導演長久以來，我們都很重視劇本在電影創作中的重要性，認為劇本是影片的基礎，這是對的。好的影片離不開好的劇本，這是經過考驗的真理。但是好的劇本卻不一定都能排出好的影片，因為這中間還有一個從文學形象轉化為銀幕（形象）的再創造過程”。“有一個時期，我們中間流傳一種片面的看法：只要劇本的思想性高，藝術性的問題自然會迎刃而解，而導演的工作就是把劇本的思想成果紀錄下來。” “具體地說，一部影片的思想和情節是劇作者提供的，動作和形象是由演員體現的，而導演的任務就是把人物的語言和動作分成片段，通過攝影機從不同方位紀錄下來。” 正如鄭君里所說：“這種公式化的傾向表面上是強調思想性，實質上是割裂思想與形象之間的血肉聯系，割裂思想性與藝術性之間的有機聯系，割裂了內容與形式之間的聯系。”這種公式化的電影語言必然導致表演的刻板化，演員們失去表演連貫的創造力，養成了單鏡頭的表演模式使得表演碎片化，演員也無法完成表演的“*高任務”。導演從文學劇本到*后的銀幕呈現，需要在創作時充分發揮其導演思維，調動自身的生命經驗。由于上述種種因素，鄭君里創造性地提出“破公式老套”、“破自然照相”和“破舞臺習氣” 電影美學思想，這也充分反映出他電影本體的自覺性。 “破公式老套”本質上是反對導演公式化的電影語言，體現了導演的電影宏觀創作思維關乎整個拍攝流程和影片*終的藝術價值。在當時，一些電影導演似乎已經走上機械化的創作道路：“介紹人物與環境的關系就用全景，介紹人物的相互關系就用中景，介紹人物思想或心理活動就用近景。劇中人物的思想既然主要用語言來表達，那么順理成章就出現一條‘規律’ ——誰說話，（攝影機）就照誰。重要的話用近景來強調，思想性更強的話就用特寫來突出。鏡頭的遠近可以用思想性的高低來測度。至于劇中人物的情感活動，也不過被視為思想活動的副產品，只有在烘托思想活動時才有意義。”這種公式化的鏡頭語言*早來源于早期美國經典好萊塢的創作理念。這一創作理念對當時的中國電影乃至世界電影產生了深厚的影響。鄭君里稱這一套分鏡頭的方法為“切豆腐”。在《枯木逢春》中，鄭君里運用了11個跳切鏡頭來表達苦妹子渴望見到毛主席急迫的心情，并運用快節奏的剪輯來表現人物的激情。在苦妹子得知自己患了血吸蟲病時，用了3個近景來表現周圍人的反應，通過他們的反應把注意力轉移到苦妹子身上。在拍攝苦妹子走向大家時，導演又運用了一個大全景并運用陽光的投射，來突出她不幸的遭遇。鄭君里在鏡頭運用上力圖突破傳統的用法，根據不同的題材選擇不同的電影語言。 “破自然照相”是反對用自然主義的觀念看待電影。巴贊是**個提出電影本體論的理論家，并由此建立了他的紀實美學。電影本體論的核心是承認影像與真實人與物具有同一性。他把電影與傳統繪畫對比得出以下結論：“于是在達到形似效果方面，繪畫只能作為一種較低的技巧，作為復現手段的一種替代品。唯有攝影機拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現原物的需要，它比假可亂真的仿印更真切，因為它就是這件實物的原型。” “一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有不讓人介入的特權。” 但是這不能斷言巴贊是自然主義流派，電影與照相*大的差異性，體現在二者是否具有運動性。雖然巴贊認為：“攝影、電影影像與現實中的被攝物是同一的，但他仍不可否認電影語言本身的曖昧性和多義性。藝術上的‘寫實主義’，無不首先具有深刻的‘審美性’。”“每一種表現方式為了達到教育或審美的目的，都免不了引入藝術的抽象，而藝術的抽象必然有程度不同的侵蝕作用，使原物不能保持全貌。” “藝術的真實顯然只能通過人為的方法實現，任何一種美學形式都必然進行選擇：什么值得保留，什么應當刪除或摒棄。” 巴贊將導演創作中的“選擇”與“創造”看成藝術創作中的客觀規律，他默認導演的創作思維。他所要探討的是導演“藝術虛構的界限”問題。他認為，任何藝術創作不能以破壞表現現實主義為代價。在這個基礎上，我們談電影語言似乎是符合電影本體論的立場。鄭君里所反對的是創作理念中自然主義的傾向，正如他所說：“自然照相這種毛病主要在于把一件事件中的各個方面，按照事物的自然形態，平均的羅列出來，如同一切創作中的自然主義一樣，看不出明確的創作意念、傾向。那么，破自然照相的關鍵也就在于有鮮明的目的，分清主次，抓住重點，明確在一部戲里要強調什么，削弱什么，突出什么，沖淡什么。”藝術來源于生活，但藝術并不是生活的翻版，而是生活的“漸近線”。顯然，鄭君里對電影的真實性已經有了深刻的認知，有意識地把它與自然主義區分開。鄭君里在尊重電影本體的基礎上，充分發揮了導演的主觀能動性。 《枯木逢春》在電影語言上打破傳統的“有光必有源”的束縛，許多鏡頭都以強烈的光線加以渲染，在錄音方面運用聲音蒙太奇：為了表達人物的焦急心情，雖是初秋但仍選擇運用盛夏的蟬叫聲，來烘托人物的心理狀態。巴贊主張運用長鏡頭、景深鏡頭和長鏡頭來體現電影的現實主義，前者能實現空間的真實感，后者能體現時間的真實感。“景深鏡頭不是像攝影師使用濾色鏡那樣的一種方式，厚實某種照明的風格，而是場面調度手法上至關重要的一項收獲：是電影語言發展史上具有辯證意義的一大進步。” 鄭君里在拍攝《聶耳》（ 1959）時，有一場聶耳與小紅在樓道分別的戲，有意識地運用狹長的甬道和詩意的場面調度，來創造畫面的縱深感。“甬道的縱深感夸大了他們空間上的距離，由于使用了廣角鏡頭，景深顯得更大，造成一在天之涯、一在地之角的感覺。”《枯木逢春》中方媽和方冬哥在荒地尋找苦妹子的這場戲，鄭君里運用了一分鐘的長鏡頭，鏡頭中又有前后景的呈現，這些豐富的電影語言讓電影更進一步表現藝術的“真實”。電影本體論并不排斥蒙太奇，而是豐富和發展蒙太奇，“現代導演利用景深拍出的鏡頭段落并不排斥蒙太奇，而是把蒙太奇融入他的造型手段中”。“否定蒙太奇的使用帶給電影語言的決定性進步顯然是荒謬的，但是這些進步也是靠其他同樣專門電影化的表現手法取得的。” 蒙太奇并非表現主義，只是它不應被束縛在陳舊的戲劇性中。 “破舞臺習氣”是更具體的體現了鄭君里對電影本體的追求。一直以來電影都汲取了戲劇的養分，但是作為一門獨立的藝術門類，電影必然有它的特殊性。電影的紀實特性，讓它被看作是“生活的漸近線”，或是“物質現實的復原”。因此，舞臺的假定性與電影的逼真性之間存在著很大的差異性。鄭君里的創作中，這種差異性體現在場面調度與演員的表演方面。因為戲劇舞臺的空間是相對固定的，視點是單一的，而電影的視點是多方位的，空間上更是可以包括全世界任何地方。如果把舞臺的調度和視點運用到電影中，則會大大削弱電影的靈活性和真實性。鄭君里闡述了當時電影導演機械的舞臺化調度的現象：“我們的影片中常常出現這樣的畫面：把兩個或更多的演員的活動安排在雁行排列的八字形的部位上，而把攝影機擺在演員的正前方，使演員像在舞臺上向觀眾席似的面對著攝影機表演，鏡頭的高度多與常人的視點相近。” 雖然表演藝術本質上都是“人演人”的藝術，但在演員表現形式上，二者有明顯的差異性。這種差異性更多體現在形體動作上，由于舞臺空間的限制，演員的形體動作和臺詞都要“外化”，才能傳達給觀眾。所以，舞臺演員只有“表現”才是存在。“中國傳統戲曲觀眾寧肯看到演員沒有進入體驗，不愿看到演員聲、形不美；寧肯不要演員在眼角里真的淌淚，也要演員字正腔圓，招式齊全。” 而電影空間的自由性加上不同景別的運用，如中景、近景和特寫，拉近了觀眾與演員的距離。因此，電影表演是一種趨于內向的表演，有時甚至需要“微相表演”。所以電影表演存在即是表現，二者風格上的差異性，決定二者之間不能“混用”。電影的紀實美學，不僅要求演員在創作時要遵循生活的真實，而且要賦予藝術形態以藝術生命。電影本體論認為，電影演員應是事件的再現者，而非戲劇張力的表現者。 顯然，“三破”的創作理念體現出鄭君里更進一步對電影本體論的探索，以及他“十七年”電影創作中的藝術自覺。鄭君里以導演的宏觀視角，分別從表演、蒙太奇、場面調度以及美學層面論述電影化的表達手法，革新了當時中國陳舊的電影語言。此外，鄭君里還把電影美學與電影表演有機地融合在一起，同時又強調了導演思維在演員身上的指導作用。
鄭君里導演的表演觀與創作實踐研究 作者簡介
唐俊，男，江蘇興化人，北京電影學院導演系博士研究生，北京師范大學藝術與傳媒學院博士后助理研究員。攻讀博士期間發表《“即興表演”美學研究：從斯坦尼斯拉夫斯基到鄭君里》《鄭君里早期電影表演理論研究》《導演思維下的表演意境：以鄭君里作品為例》《電影演員的“臉”：現代性的危機與救贖》等多篇學術論文，其中，《導演思維下的表演意境：以鄭君里作品為例》入選《中國電影研究①：2019中國電影學新銳學者論壇文集》，《電影演員的“臉”：現代性的危機與救贖》獲得“第八屆全國電影學青年學者論壇”（2021）優秀論文。
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