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后浪電影學院194:歐洲剪輯大師訪談錄 版權信息
- ISBN：9787558621451
- 條形碼：9787558621451 ; 978-7-5586-2145-1
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
后浪電影學院194:歐洲剪輯大師訪談錄 本書特色
曾任BBC經典紀錄片《文明的軌跡》剪輯師的羅杰·克里滕登，走訪歐洲各地，開啟了一場場同行間的分享之旅，記錄下這些既有溫度又有深度的對話。剪輯是孤獨的工作，而書中的剪輯師也曾與伯格曼、費里尼、奧遜·威爾斯、瓦爾達等大師一起，共同見證過影史偉大作品的誕生。 “在傾聽這些剪輯師的心聲時，你會對他們所經歷的興奮感同身受……我把他們中一些剪輯室'穴居人'從規律或不規律的生活里'拽出來'，讓他們向讀者敞開心扉……”□ 核心主創現身說法，披露眾多影史名作的“剪輯室誕生記”○ 阿涅斯·吉耶莫丨戈達爾《蔑視》《女人就是女人》 特呂弗《偷吻》《婚姻生活》○ 揚·德代 | 拉斯·馮·特里爾《破浪》○ 彼得·普里斯高達 | 維姆·文德斯《德州巴黎》○ 薩比娜·馬穆 | 阿涅斯·瓦爾達《一個唱，一個不唱》○ 利迪婭·索恩 | 基耶斯洛夫斯基《影迷》《車站》○ 尼諾·巴拉利 | 帕索里尼《十日談》《索多瑪120天》 萊昂內《美國往事》《黃金三鏢客》○ 羅伯托·佩爾皮尼亞尼 | 奧遜·威爾斯《審判》 貝爾納多·貝托魯奇《巴黎*后的探戈》○ 西蒙娜·帕吉 | 羅伯托·貝尼尼《美麗人生》○ 塔基斯·揚諾普洛斯 | 安哲羅普洛斯《養蜂人》○ 尤利亞妮·洛倫茨 | 法斯賓德《中國輪盤》《霧港水手》○ 西爾維婭·英厄馬松 | 伯格曼《秋日奏鳴曲》《芬妮與亞歷山大》○ 米哈烏·萊什奇洛斯基 | 塔可夫斯基《犧牲》○ 托尼·勞森 | 庫布里克《巴里·林登》 薩姆·佩金帕《稻草狗》○ 喬納森·莫里斯 | 肯·洛奇《土地與自由》 …… □ 既有趣又有料，透露大師鮮為人知的創作細節○ 居然有剪輯師“背叛”特呂弗，“投奔”戈達爾？ ○ 特呂弗到底有多愛“撒狗血”？ ○ “電影之神”伯格曼的“普通人”瞬間○ 片子都上映了，庫布里克還想找剪輯師回來干活？ ○ 瓦爾達和阿蘭·雷奈從相識到“莫逆之交”○ “教父”一樣的奧遜·威爾斯○ 坐擁威尼斯廣場大House，卻羨慕同儕的莫里康內 □ 歐洲藝術電影“眾神殿”， 展現多元化的美學視野 如果導演是一個眼神，那么蒙太奇就是一次心跳。 ——讓-呂克·戈達爾我發現剪輯工作樂趣十足。那也是我**次開始“虐待”電影。 ——弗朗索瓦·特呂弗是鏡頭中流動著的獨特的時間，創造了電影的節奏。 ——安德烈·塔可夫斯基庫布里克會花很長時間剪一場戲，這只是他尋找答案時的一種“掩飾”。 ——托尼·勞森如果一個剪輯師的貢獻是“不可見”的，那他一定很杰出。 ——埃娃·保洛陶伊大部分美國電影似乎都有個顯著的特點：非常重視理性——一切都要說得通，要準確，就像字幕一樣。聲音和畫面要表達同一件事，鏡頭會反復解釋和無休止地重復早就被演員刻意表達過的東西。典型的美國電影就是永無休止地在強調顯而易見的東西。 ——揚·德代我不知道歐洲電影和美國電影之間是不是存在著邊界，還是說，這種邊界在于前者是那種相信觀眾有理解力和領悟力的電影，而后者則是尋求*高票房回報的產品。 ——弗朗索瓦·格迪吉爾歐洲電影人會把焦點放在人和人之間的關系上面，美國電影卻希望操控觀眾，不讓他們發揮主觀能動性去參與電影。 ——塔基斯·揚諾普洛斯 《教父》剪輯師、《眨眼之間》作者沃爾特·默奇作序力薦，金棕櫚獲獎導演肯·洛奇盛贊，《視與聽》《美國剪輯師工會》等行業刊物專文推薦，近30位歐洲剪輯大師的創作生涯，由資深業內專家歷時數年貼身采訪、精心整理而成，回顧與大導演一起“并肩戰斗”的歷程，還原影史名作的“剪輯室誕生記”，特別收錄塔可夫斯基、戈達爾、特呂弗、瓦爾達、貝拉·塔爾的剪輯隨想 ，“既有深度又有溫度”的真摯對談，處處流露對藝術、人生、文化、社會等多領域話題的深刻洞見。 我認識的剪輯師普遍洞察力十足，而且都有一套自己的剪輯哲學。這本書提到了很多剪輯師的趣聞軼事，讓人讀起來愛不釋手。 ——肯·洛奇，英國導演，金棕櫚獎得主一個導演，要想學會拍電影，學會面對自己的局限性，同時進一步明確自己接下來該做的事，那他就必須走進剪輯室。導演*好和剪輯師搞好關系。書中受訪的剪輯師都是業內的佼佼者，我們很有必要認真聆聽他們的想法。 ——斯蒂芬·弗里爾斯，英國導演，銀熊獎得主媒體推薦克里滕登這本書囊括了剪輯師訪談，以及同他們合作的導演發表的關于剪輯的隨筆和重要觀點。對任何一位喜歡法國新浪潮、意大利現實主義，或者塔可夫斯基和伯格曼作品的讀者來說，這本書一定不能錯過。 ——《美國剪輯師工會》雜志 剪輯既能不著痕跡，也能變得極具存在感，它在蘇聯電影、主流英語商業片或者導演主導的歐洲電影中的應用可能截然不同。技術是人們談到剪輯時經常談論的話題之一，尤其是在經歷了從膠片時代到數字時代的巨大跨越之后。羅杰既是一名經驗豐富的剪輯師，也是機敏的采訪者，他擅長根據受訪者自身的個性和興趣點調整每次采訪的形式和內容——這很像需要應對各種情況的剪輯師。 ——《視與聽》雜志
后浪電影學院194:歐洲剪輯大師訪談錄 內容簡介
本書收錄了近30位歐洲剪輯大師的長篇專訪，以及戈達爾、特呂弗、瓦爾達、塔可夫斯基、貝拉·塔爾等“作者導演”的剪輯隨想。這些采訪聚焦于他們的職業生涯、多元化的美學視野及剪輯手法，描畫了不同于好萊塢工業體系且少為人知的創作細節。他們言談之間顯露的情真意切足以讓每一個熱愛電影的人動容。正如給本書作序的著名剪輯師沃爾特·默奇所說，這些訪談“既有深度又有溫度”，不僅涉及電影，還呈現了對藝術、人生、文化、社會等多領域話題的真摯關切和深刻洞見。
后浪電影學院194:歐洲剪輯大師訪談錄 目錄
推薦序 從機遇到命運的轉變/沃爾特·默奇
自 序
致 謝
01 戈達爾：蒙太奇，我的美麗憂慮
“如果導演是一個眼神，那么蒙太奇就是一次心跳。”
02 阿涅斯·吉耶莫
“*偉大的導演總是會和剪輯師并肩戰斗。”
03 揚·德代
“理想的剪輯師其實可以看作是一名默默無聞的導演。”
04 弗朗索瓦·特呂弗
“我發現剪輯工作樂趣十足。那也是我**次開始'虐待'電影。”
05 薩比娜·馬穆
“**個剪輯版本就是*終剪輯版。”
06 阿涅斯·瓦爾達與阿蘭·雷奈
“寫作——拍攝——剪輯——拍攝——剪輯——寫作是一個整體過程。”
07 弗朗索瓦·格迪吉爾
“我不知道歐洲電影和美國電影之間是不是存在著邊界。”
08 尼諾·巴拉利
“在電影剪輯里，有時候2+2=3。”
09 與塔維亞尼兄弟會面
“故事的節奏是已經存在的。”
10 羅伯托·佩爾皮尼亞尼
“我一直記得奧遜·威爾斯的一個理念：我=眼睛。”
11 西蒙娜·帕吉
“歐洲的剪輯師好比是導演的另一個自我。”
12 胡利婭·胡安妮茲
“音樂框定了情感的空間，而影像的節奏則負責實體空間。”
13 塔基斯·揚諾普洛斯
“鏡頭的內在節奏決定了剪輯的*終節奏。”
14 彼得·普里斯高達
“剪輯就像開火車，像玩具，游戲其中，來來回回。”
15 尤利亞妮·洛倫茨
“剪輯師就應該是聯合導演或聯合編劇。”
16 西爾維婭·英厄馬松
“伯格曼更為重視電影的流暢性，為此他不惜剪掉讓影片更有生命力的部分。”
17 米哈烏·萊什奇洛斯基
“我覺得對白也算是一種音樂。”
18 安德烈·塔可夫斯基：時間的軌跡
“是鏡頭中流動著的獨特的時間，創造了電影的節奏。”
19 利迪婭·索恩
“沒有剪輯師就沒有導演。”
20 米萊妮亞·菲德勒
“剪輯沒有什么規則，只有以前行得通的解決方案可以參考。”
21 安娜·科爾尼什
“每一次剪切的嘗試都意味著一個承諾。”
22 貝拉·塔爾
“我們剪輯時更關注電影內在的心理過程。”
23 埃娃·保洛陶伊
“如果一個剪輯師的貢獻是'不可見'的，那他一定很杰出。”
24 約瑟夫·瓦盧思雅科
“我不相信'剪輯師是天生的'這種說法。”
25 阿洛伊斯·菲沙雷克
“現在，任何人都能記錄下影像和聲音，就更需要有經驗的剪輯師。”
26 托尼·勞森
“庫布里克會花很長時間剪一場戲，這只是他尋找答案時的一種'掩飾'。”
27 喬納森·莫里斯
“我一直覺得會跳舞的人興許能勝任剪輯。”
28 邁克·埃利斯
“我覺得美國電影從歐洲電影中'偷師'很多。”
29 米克·奧茲利
“粗剪是什么意思？我不會粗剪，要剪就得精細。”
30 皮婭·迪恰烏拉
“精剪是電影藝術的精華所在。你得在剪輯室里重新'導演'一部影片。”
31 露西婭·祖凱蒂
“剪輯的首要規則是不能恪守陳規，其次要細看素材。”
32 對話吉利斯·麥金農、皮婭·迪恰烏拉
“我*在意的是表演，其次是場景之間的銜接。”
出版后記
展開全部
后浪電影學院194:歐洲剪輯大師訪談錄 節選
戈達爾：蒙太奇，我的美麗憂慮 本文節選自《電影手冊》雜志1956年12月刊載的文章《蒙太奇，我的美麗憂慮》，是我采訪的一位剪輯師阿涅斯·吉耶莫推薦收錄的一篇文章。我們二人在聊天中提到戈達爾說過的一句話，“如果導演是一個眼神，那么蒙太奇就是一次心跳”就出自此文。鑒于寫下這句話時戈達爾還尚未拍出電影長片，它的簡潔和洞察力著實令人驚訝。 ……首先，蒙太奇是場面調度不可分割的一部分。割裂兩者要冒極大的風險。你不妨試試把節奏和旋律分開。影片《艾琳娜和她的男人們》和《阿卡丁先生》都是蒙太奇的典型代表，因為兩者各自表現了一種場面調度模式。所以才會有制片人的那句至理名言：“我們留到剪輯室里再解決。”有效的剪輯能給一部影片帶來的*大好處，恰恰就是給人一種它被導演過了的*初印象，否則就不會引起人的興趣了。剪輯能還原那些被假內行和影迷所忽略的、短暫且富有魅力的現實，也可以將機遇轉化為命運。普通大眾會把剪輯手法與劇本設計混為一談，還有比這更高程度的褒獎嗎？ 如果導演是一個眼神，那么蒙太奇就是一次心跳。兩者的共同特點是預見：前者尋求在空間中預見，后者則尋求在時間中預見。假設你注意到街上一位令你傾心的年輕女孩，你猶豫了四分之一秒要不要跟著她，那么怎樣才能傳達這種猶豫？場面調度會把問題解讀為：“我要如何接近她？”但是為了清楚表明另一個問題——“我會不會愛上她？”，你不得不賦予這四分之一秒以重要性，因為這短短一瞬間已經誕生了兩個問題。因此，可能只有蒙太奇，而不是場面調度，方能既準確又清晰地體現一個念頭的生命，或者說它在故事進程中的突然涌現。在什么時機呢？直言不諱地說，就是在每一次情境需要時——在每一次一個鏡頭需要一種“驚奇效應”取代“阿拉貝斯克舞姿”時；在每一次場景轉換之間，影片的內在連續性要求通過鏡頭轉換將人物描寫與情節描寫重疊起來時。這個例子表明，談論場面調度，就自動包含著蒙太奇。當蒙太奇效果在表達效率上超越場面調度時，后者的美感加倍，在一種類似于在數學中使用未知數的操作中，場面調度未曾預見的秘密因蒙太奇的魅力揭開。 任何拜倒在蒙太奇吸引力之下的人，亦無法抵擋短鏡頭的誘惑。怎么發生的呢？把“眼神”當成這場游戲的關鍵。眼神的剪輯幾乎就是蒙太奇的定義，它有至上的野心，又臣服于場面調度。實際上，它是通過摧毀空間的概念，從而支持時間的概念，激發出精神之下的靈魂、機巧詭計背后的激情，使心靈戰勝智識。翻拍版《擒兇記》中著名的鈸聲段落就是*佳證明。僅僅是清楚要讓一場戲持續多久，就已經稱得上蒙太奇了，正如考慮如何轉場是拍攝問題的一部分。一部導演得很出色的影片給人的印象只是一段段首尾相接起來，而一部剪輯精良的電影則讓人感覺不到任何導演的痕跡。在攝影方面，考慮到主題的不同，《亞歷山大·涅夫斯基》中的戰爭場面絕對不遜于《航海家》。換句話說，通過運動給人一種時間持續的印象，通過長鏡頭給人一種特寫的印象，這都是場面調度的目的，這與蒙太奇的目的正相反。在Moviola剪輯機前的發明和即興創作，與在片場上的一樣多。將一段攝影機運動剪成四段，興許比保留一個鏡頭效果更好。再回到我們之前的例子，必要的時候，交換眼神只有通過剪輯才能表達得足夠有力…… ……因此，蒙太奇既否定了場面調度，又為它鋪平了道路：兩者是相依相存的。去導演意味著去計劃，而關于一個計劃的說法就是它被安排得好或壞。 這也是為什么說一位導演應該密切監督自己作品的剪輯，同理，剪輯師也要暫別膠水和賽璐珞，去片場感受一下弧光燈的熱度。在片場走動時，剪輯師會發現一場戲有趣的地方究竟在哪里，明白這場戲哪里突出、哪里薄弱，以及什么情況下需要切換鏡頭，這樣一來，他就不會只滿足于簡單地依據動作剪輯——那種*基礎的蒙太奇。我承認，假如剪輯師可以不太機械地應用這種手法，倒也無可厚非，千萬別像瑪格麗特·雷諾阿那樣：總是一個場景剛要開始變得有趣，畫面就切換了。這樣一來，剪輯師就是在邁出導演的**步了。 安德烈·塔可夫斯基：時間的軌跡 與蘇聯電影經典時期發展起來的理論相反，塔可夫斯基并不認為電影的意義是由剪輯或蒙太奇創造的。于他而言，更重要的是剪輯必須挖掘出已拍素材中隱藏的意義。這不是說剪輯于他而言不重要，相反，他認為剪輯是整體創作過程中不可或缺的一部分，誠如下文所言。 一部電影的任何一個組成部分都不可能是孤立的，只有電影整體才是藝術作品。我們只可能相當主觀地談論它的組成元素，為了進行理論探討而人為將其拆解為各種元素。我同樣無法接受“蒙太奇是一部電影的主要構成元素”的論斷，這是“蒙太奇電影”論的主將們繼庫里肖夫和愛森斯坦在20世紀20年代之后仍在堅持的理論，這么說就好像一部電影是在剪輯臺上拍出來的。有人曾多次中肯地指出，每種藝術形式都涉及“剪輯”，從選擇和整合這層意義來說確實如此，都需要對部分和片段進行調整。電影畫面產生于拍攝期間，并存在于景框之內。因此在拍攝過程中，我會專注于景框內時間的軌跡—為了再現它、記錄它。剪輯連接起已經填滿了時間的鏡頭，組成影片完整而鮮活的機體；而在影片的血管中脈動、流淌并為其注入生命的時間，則如同有著變幻節奏的血壓。 所謂“蒙太奇電影”，即利用剪輯組合起兩個概念，從而產生一個新的概念，在我看來這似乎有悖電影的本質。藝術永遠不能以概念的你來我往為終極目標。形象是與實體和物質結合在一起的，卻可以沿著神秘的途徑抵達超越精神的領域——也許這就是普希金說“詩歌必有些許蠢鈍之處”所要表達的意思。電影詩學是對象征主義的抵抗，是我們日常涉足的*基本的物質的混合。從導演對事物的選擇和記錄來看，一幀畫面就足以表明他有沒有才華，以及是否具有電影化視覺的天分。 歸根結底，剪輯*終只不過是鏡頭排列的一種理想方案，而這種理想方案已經事先存在于所拍攝的素材之中。 …… 回顧我自身的經驗，我必須要說，剪輯《鏡子》的工作量十分龐大，涉及近20種甚至更多的剪輯方案，不光是一些鏡頭順序上的改變，而且關乎結構及段落順序的重大變化。有好幾次似乎根本無從下手，這可能意味著拍攝過程中發生了不可接受的失誤。電影無法自成一體，它沒有統一性，沒有任何內在的必然聯系，也沒有邏輯，好比是一盤散沙。后來某個晴朗的日子，不知怎地，我們設法想出了一種不抱希望的重組方案—這部電影誕生了，素材“活”了過來。電影的各部分開始相互作用，似有血脈相連。當這孤注一擲的嘗試成果被投射在銀幕上時，一部電影在我們面前誕生了。有很長一段時間，我都無法相信這個奇跡—這部電影保持了完整性。 …… 《鏡子》有約200個鏡頭，這對一部這么長的電影來說非常少，通常同樣長度的影片有約500個鏡頭。這部影片鏡頭之所以少是因為鏡頭持續時間很長。 盡管鏡頭的組接決定了電影的結構，但它不像人們以為的那樣，會創造節奏。 是鏡頭中流動著的獨特的時間，創造了電影的節奏。節奏不是由剪輯片段的長度決定的，而是由在其中流動著的時間的擠壓決定的。剪輯無法決定節奏，在這方面，它只能作為一種風格存在。實際上，無論剪輯與否，時間都會隨影片流逝，時間流逝不因剪輯而發生。畫面中被記錄下來的時間軌跡，是導演在剪輯時必須捕捉的東西。
后浪電影學院194:歐洲剪輯大師訪談錄 作者簡介
羅杰·克里滕登(Roger Crittenden)，英國著名剪輯師，電影教育家，學者。曾任BBC經典系列紀錄片《文明的軌跡》剪輯師，后獲聘成為英國國立電影電視學院(NFTS)剪輯部主任，專門教授剪輯課程。任教期間，曾前往俄羅斯、日本、墨西哥、菲律賓、丹麥、新加坡、澳大利亞和古巴等多個國家講學。2014年，榮獲國際影視院校聯合會(CILECT)頒發的收割國際影視教育獎。另著有《電影剪輯手冊》《影視剪輯》等專業教材。 成果，倫敦政治經濟學院與倫敦大學金匠學院雙碩士。長居倫敦，棲于文字與圖像之間，身份隨島國天氣在譯者、編輯、創意撰稿人和藝術圖像創作者之間切換。
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