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攝影美學:遺失與留存(第二版) 版權信息
- ISBN：9787558622199
- 條形碼：9787558622199 ; 978-7-5586-2219-9
- 裝幀：書寫紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
攝影美學:遺失與留存(第二版) 本書特色
◎ 經典攝影理論著作全新升級 自1998年問世以來，《攝影美學》已在法國再版多次，被譯成全球多種語言。第2版更將近二十年間新興的數碼攝影、自拍納入探討。 ◎ 理論探討與案例分析并存 在這本關于攝影美學的筆記中，作者圍繞多位讀者耳熟能詳的大師之作展開論述：卡蒂埃-布列松、朱莉婭·瑪格麗特·卡梅隆、杜安·邁克爾斯、威廉·克萊因、唐·麥庫林、克里斯蒂安·波爾坦斯基、雅克-亨利·拉蒂格、黛安·阿勃斯、安娜·福克斯、托諾·斯塔諾、曼·雷…… 作者更以“研究藝術創作過程”為方法論，不僅審視攝影的成品——照片，亦審視攝影行為、攝影活動，未完結的創作，照片的展示、流通與接受的操作。 ◎ 多角度、全方位勾勒攝影在當代藝術中的地位 攝影客體：攝影與真實之間是什么關系？我們為何相信攝影可以“還原真實”？攝影向我們交付了什么樣的“真實”？ 攝影作品：什么稱得上是一件攝影作品？作品如何得以有效呈現？攝影作品如何批判真實、表象以及藝術本身？ 攝影藝術：攝影藝術與其他藝術之間的聯系是什么？ ◎ 從思考攝影，到超越攝影 真實與真實的表象、主體與客體、存在與時間、生命與死亡、藝術與無藝術、創作與技術、碎片與作品、攝影藝術與其他藝術……作者以對攝影的美學思考折射哲學問題，不僅質詢攝影與藝術，還質詢人類與世界的關系、人類與表象的關系、人類與其自身的關系。
攝影美學:遺失與留存(第二版) 內容簡介
《攝影美學》是一本攝影理論著作。作者的目的在于構建一種基于理性的攝影美學。本書圍繞三個主要問題，探討攝影在當代藝術中的地位：攝影與現實是什么關系？攝影作品的特性是什么？為什么攝影藝術處于當代藝術的核心，甚至自身是當代藝術的核心？
攝影美學:遺失與留存(第二版) 目錄
導 言
攝影經歷的震蕩
作為藝術的攝影.
作為當代藝術的攝影
數碼攝影
自拍
一種攝影美學的必要性
**時刻 從真實到攝影
序 章
問題的關鍵
無法繞開的問題
處理該問題的必要性
**章 新聞報道攝影的客體：從幻象到創作
1.1虛幻的客體-真實(攝影圖片社)
1.1.1相信的理由
1.1.2懷疑的理由：巴特對峙盧斯
1.2不可能的客體-本質(亨利·卡蒂埃-布列松)
1.2.1“普遍攝影”(笛卡爾)
1.2.2“萬物皆流動”(赫拉克利特)
1.3尋找客體-問題(對同一客體的四項報道)
1.3.1攝影圖片社含混不清的客體(熱拉爾·尤菲拉斯)
1.3.2客體-問題的四重命運(卡邁勒·德里迪)
1.3.3客體-問題的重復加倍與一分為二(貝爾納·普洛蘇與弗朗索瓦絲·努內茲)
1.4客體-托詞的力量(讓-皮埃爾·埃夫哈爾)
1.4.1報道-托詞
1.4.2面向一種新聞報道攝影的美學
第二章 從肖像攝影客體到普遍意義上的攝影客體：“此曾被摹擬”
2.1肖像客體的編排式呈現(朱莉婭·瑪格麗特·卡梅隆)
2.1.1戲劇化的攝影
2.1.2面向一種肖像美學與編排美學
2.2面向一種“此曾被摹擬”的普遍美學
2.2.1攝影的手法
2.2.2真實的游戲(安德烈·赫爾普克與皮特·蒂爾內)
2.2.3游戲(jeu)和攝影師的自我(je)(杜安·邁克爾斯和威廉·克萊因)
第三章 普遍意義上的客體：不可攝之真實
3.1既非客觀主義，亦非寫實主義
3.1.1技術及人文層面的限定
3.1.2藝術的限定
3.2問題的核心
3.2.1符號學方法：杜布瓦與舍費爾
3.2.2對問題的哲學解答：康德
3.2.3問題的科學、藝術及美學模式：巴什拉與克利
3.2.4問題被掩蓋的原因：尼采
3.3對問題的兩種藝術性提問
3.3.1面向一種虛構美學(讓-馬克·拉里耶)
3.3.2面向一種想象的指示物美學、印跡美學與檔案美學(埃爾韋·拉博)
第四章 攝影式客體：攝影性
4.1攝影定性的問題
4.1.1照片的接受條件
4.1.2照片的可能性條件
4.1.3照片的制作條件
4.2攝影的特性
4.2.1攝影性的概念
4.2.2問題的核心
4.3實踐-美學結論
4.3.1面向一種選擇美學
4.3.2面向一種可能性美學
4.3.3面向一種圖像的圖像美學以及變化的美學
4.3.4面向一種混合美學
4.3.5面向一種未完結的接受美學
4.4攝影的獨特性
4.4.1藝術
4.4.2存在
4.5攝影性美學
4.5.1三重觀點
4.5.2未完結美學及接受(吉勒·卡隆)
第二時刻 攝影作品
第五章 從無藝術到藝術
5.1無藝術和藝術
5.1.1對藝術的拒絕(唐·麥庫林)
5.1.2從符號到圖像
5.2從無藝術到藝術的轉移(馬克·帕托)
5.2.1照片的美學制造條件
5.2.2照片的技術生產條件
5.2.3照片的美學接受條件
5.2.4面向無藝術的美學
5.2.5攝影行為、攝影活動以及元攝影
5.2.6面向一種攝影的否定美學
5.2.7攝影作品
5.3從匿名到普世(克里斯蒂安·波爾坦斯基)
5.3.1面向一種匿名美學
5.3.2面向一種普世的美學
第六章 作品生成
6.1藝術生成先于作品生成(雅克-亨利·拉蒂格)
6.1.1攝影師與畫家
6.1.2面向一種事后的美學
6.2作品生成的未完結性(若熱·莫爾德)
6.2.1系統
6.2.2先決條件與藝術的三角
6.2.3一件作品的生成
6.3作品生成的美學及接受者
6.3.1面向一種詩意的美學：布朗肖
6.3.2面向一種想象的美學：巴舍拉爾
第七章 作品和世界
7.1公共的、外在的、非個人的和普遍的世界(黛安·阿勃斯)
7.1.1面向一種悲劇美學
7.1.2面向一種再現美學.
7.1.3面向一種構成美學
7.2私人的、內在的、個人的和獨特的世界(熱拉爾·穆蘭)
7.2.1與藝術作品的接近：胡塞爾理論
7.2.2與世界的接近：海德格爾哲學
7.3美學和攝影
7.3.1風格
7.3.2面向一種“同時性”美學
7.3.3面向一種微不足道的美學
第八章 批判性的作品
8.1藝術與社會：對批判性新聞攝影的重新評估
8.1.1“同時性”的美學和政治
8.1.2調查研究、記憶和相互作用
8.2作品：對現實的批判
8.2.1對廣告的批判(安娜·福克斯)
8.2.2對官方委托的批判(托諾·斯塔諾)
8.3作品：對現實表象的批判
8.3.1對電視行業的批判(克里斯蒂安·加蒂諾尼)
8.3.2對電視的批判
8.4作品：對于攝影的批判(克里斯蒂安·加蒂諾尼)
8.4.1批評
8.4.2批評
第三時刻 攝影藝術
第九章 共同創作
9.1攝影與語言
9.1.1相似性、差別以及轉移
9.1.2攝影的特性
9.1.3口語-寫作，話語與寓言
9.2攝影與文學
9.2.1共同創作的障礙
9.2.2相似性、差異與轉化
9.2.3面向一種共同創作的美學
9.2.4書寫圖像(克勞德·馬亞爾)
第十章 轉 移
10.1攝影中的轉移
10.1.1攝影蒙太奇
10.1.2面向一種轉移美學
10.2向當代藝術的轉移(文森·貝德格爾)
10.2.1繪畫與攝影
10.2.2繪畫式與攝影式
10.2.3作為轉移陣地的書籍
第十一章 參 照
11.1攝影：作為其他藝術的參照
11.1.1從“暗箱”到攝影
11.1.2繪畫的終結
11.1.3面向一種參照美學
11.1.4面向一種視點美學：帕斯卡爾、萊布尼茨與尼采
11.2作為攝影參照物的其他藝術(湯姆·德勞霍什)
11.2.1所謂“造型”攝影的問題
11.2.2對攝影的探索
11.2.3對另一種藝術的需要：面向一種混雜的巴洛克美學
第十二章 記 錄
12.1從手段到目的
12.1.1傳統的手段
12.1.2自身即目的(曼·雷)
12.1.3當代藝術
12.2藝術的二次方
12.2.1面向一種記錄美學
12.2.2面向一種藝術的二次方美學：馬爾羅
12.3從藝術攝影到攝影的攝影
12.3.1建筑攝影
12.3.2雕塑攝影(馬克·帕托)
12.3.3攝影的攝影
結 語
美學
根基
作品
藝術
攝影
要點
參考文獻
譯后記
展開全部
攝影美學:遺失與留存(第二版) 節選
第七章 作品和世界 攝影藝術不僅涉及攝影的對象， 與此同時，還討論如何攝影的問題…… 我所感興趣的是， 攝影的形式和內容到達平衡狀態的時刻。 ——加里·維諾格朗 攝影藝術家用他的作品創造了一個世界。馬爾羅認為，偉大的藝術家們不是世界的抄寫員，而是它的對抗者。作品的世界是否完全和現實世界分離？我們是否應該把寫實主義攝影的問題與攝影和世界的關系混為一談？鑒于攝影技術本身和攝影師帶給世界的關懷，似乎不應如此。不過，何謂世界？攝影師身處的以及他們神往的是同一個世界嗎？似乎不是這樣的。這個世界是否也是他們用攝影創造的那一個？肯定不是。普魯斯特寫道：“只有通過藝術，我們才可以擺脫我們自己（的局限），認識到還有一個不同于我們自己的世界的另一個世界。在那里，有著我們未曾看到過的、有如月球上存在的風景。多虧有了藝術，我們不只看到單一的世界、那個屬于我們的世界，而是在不斷多元化的世界。并且，原創藝術家們越多、我們接觸到的世界便越多；這些世界彼此之間的不同，相比起無限宇宙中各自運轉的天體之間的差異，有過之而無不及。這些有著天壤之別的藝術世界，即使在（創作生命的）爐火熄滅了整整幾個世紀之后—無論是倫勃朗還是維米爾的世界—依然向我們投來特別的光芒。” 讓我們來研究一下攝影師和世界的關系，來對親身經歷的世界（對我們所有人來說都是不一樣的）與創造的世界（即每個攝影師獨特的作品所構成的）進行區分：更貼切地說，我們體驗的真實的世界以及被創造出來的世界都是多樣的。如此一來，問題便在于：攝影如何向這兩重世界發問。一個創造的世界在拷問（被體驗的）世界的同時，如何向其他的被創造的世界敞開大門？黛安·阿勃斯和熱拉爾·穆蘭的作品將幫助我們理解上述問題。 7.1 公共的、外在的、非個人的和普遍的世界（黛安·阿勃斯） 黛安·阿勃斯的攝影作品并不是關于形式和材料的簡單游戲。它是一種世界的、公眾的、外在的、非個人的和普遍的視角；也是一種私人的、內在的、有個性的和獨特世界的凝視—這是藝術家所創造的一種世界。然而，阿勃斯創造的這個世界向我們與她共享的世界、普遍的世界提出質疑。這種質疑有賴于她的作品的力度和普遍性：她讓我們從20世紀60年代的美國世界出發，思考我們在世界上普遍意義的存在（être-au-mondeengénéral）。 7.1.1面向一種悲劇美學 阿勃斯用她的生命、她審讀世界的方式和她的藝術技法體現了?她的時代。面對她的攝影作品所揭露和指出的荒謬和瘋狂，我們不能不思考這位攝影師的生活。況且，當一個攝影師拍攝另一個人的時候，其實也是給自己在拍照。而正是由于攝影不可能客觀，它才可能成為一門藝術。我們不要墜入到主觀主義中來，也不把藝術理解為藝術家簡單的反射和表達。不過，我們可以確認阿勃斯的攝影作品向我們指涉藝術家自身：用胡塞爾的話說，就是“肉與骨”的指涉。她在生與死之間斗爭，也就是說，如同被死亡召喚著、吸引著的、備受折磨的存在。1971年，不到五十歲的阿勃斯自殺了。和凡·高一樣，阿勃斯是一位“社會制造的自殺者”。面對著我們的世界爆發出的焦慮、暴力及可笑面貌，她結束了自己的生命。她的作品《在中央公園內手持一顆塑料手榴彈的男孩》（Enfant avec une grenade en plasti quedans Central Park）直指深埋于每個美國人心中的那場戰爭。社會生活是殺人器械，是名副其實的被荒誕且骯臟的手榴彈覆蓋的《現代啟示錄》（Apocalypse Now）—在這里，只有殺死他人或自己才可以獲得意義。至于作品《萊維頓一間客廳內的圣誕樹》（L’Arbrede Noël dans un living-room à Levittown），它所涉及的，是在一個相同性代替平等的社會里，成千上萬的住宅彼此復制。然而，相同性即是（創造世界的）死亡，因為它在拒絕相異性時扼殺了自我的身份；但現實首先就是一種相異性。“我無法逃離一種不真實的感受。”阿勃斯說道。當我們身處于閃閃發光的千篇一律的玻璃窗的巨型塔樓中，當你的“我”似乎和另一些“我”們沒有差別時，這樣的紐約之夜，怎么可能給予一種真實的感受呢？答案有四種：我們從窗戶跳出去，或者我們打開一扇新的窗戶（社會的窗戶不就是一臺電視），又或者我們成為窗戶（在拍攝時），或干脆，我們在夜晚窒息。有一段時間，阿勃斯拒絕接受死亡和社會萬象（的壓迫），而選擇藝術和痛苦：她嘗試著用攝影的方式逃脫這種讓她幾乎精神分裂的“不真實的感受”。通過攝影，她做出了能與阿爾伯蒂相媲美的功績，實現了與后者一樣重大的美學和文化意義上的突破。在透視法被發現之后的文藝復興時代，阿爾伯蒂說道：“當我想要畫一個平面時，我的**個動作是勾勒出一個適合我的大小的矩形作為一個窗口，從而通過這個窗口看見主體。”今日，我們不再（局限于）繪畫了，而是用攝影的方式做這件事。然而，目標卻沒變：我們要看見世界。但是，要看見哪個世界呢？藝術是表象和擬態的場域，竟然顯現出拯救生命的懇求，這不是很矛盾嗎？事實上，通過攝影，阿勃斯超越了世界的表象和無意義的那一面：她揭示了這個世界的一種或多種含義。“世界的存在只能作為美學現象來解釋”：一個世紀后的今天，尼采的這句駭人之語應該還是能夠發人深省，而阿勃斯卻用自己的生命體驗了它的含義。然而，如今，我們能否像一個世紀前的莫奈、雷諾阿等藝術家那樣，把城市和城市居民（等社會萬象）轉化為美學現象呢？如果可以，如何實現呢？時代已經變了！如果說，紐約的攝影師們是體現現代焦慮的藝術家，這并非偶然：這種焦慮來自城市。黛安·阿勃斯和弗勒德里齊·坎托（Fredrich Cantor）看到了這點，并把它傳遞給我們。 攝影是試圖與時間對抗，是試圖停止時間、將當下變成永存的歷史、將瞬間轉變為永恒、將世界轉化為圖像。如同無意識，凝固的圖像是在時間之外的；如同無意識，凝固的圖像無視時間、不顧矛盾。阿勃斯的自殺應該這么理解：這是一次攝影式的自殺，她停止了?她自身的時間；將自己的生命和死亡變成了永恒常在（的事實）；她的生命—如同所有生命，如此短暫、幾乎轉瞬即逝—被轉化為永恒。她選擇了這種永恒，同時也拒絕了繼續活下去。掌控了自己的死亡，生命的循環往復意味著她也掌握了自己的生，她把它固定住了：決定死，同時也是停止生。如同定影液固定了相片，她把對她而言所顯現的不真實事物（死亡）變成現實，把它們變得真實、圓滿、完善；她給這種無意義賦予了一種意義。這是不是我們的后現代性留給我們的唯一的意義呢？在這個時代，歷史不再有意義（既沒有含義，也沒有方向），而時間不斷流逝；但這種流逝和以往任何時候相比，都更像是主宰世界的運動。然而，如果歷史像是被放棄了一樣，藝術家阿勃斯就和時間一起創作，并用創作對抗時間。她通過自己的悲劇使時間停止、凝固，通過殘酷的但具有救贖意義的攝影藝術綻放出光芒，體現出一種“光的寫作”。拍攝，如同自殺，就是停止生命，并為它印上莊重的烙印，在死亡與藝術中固定住它，用自己的血液在自己的藝術作品和生命上簽名，試圖通過印證死亡與悲劇的方式與這兩者決裂。 然而，阿勃斯從不直接拍攝死亡，既不像那些記錄越南戰爭的美國攝影師們，也不像在1973年時拍攝自己親生父親臨終前的垂死掙扎的阿維頓——這并不是巧合。她不是一位“災難攝影師”。不同于為了“在所有的混沌、秩序中找到世界的結構，以及享受形式的快感”而拍攝的卡蒂埃-布列松，阿勃斯在世界表面上的秩序中發現其背后的無序和混亂—她不優先選擇壯觀、打破日常（extraordinaire）的偶然（accident）現場來拍攝，因為“偶然”一詞，在亞里士多德那里或在通常意義上，都已經具有普遍性了：也就是說，一切皆為偶然。因此，她什么都拍，因為一切現象都浮現著死亡與（關于死亡的）極度不安的跡象。 對于阿勃斯而言，攝影就是在把世界當作消遣的同時嘲諷這個世界。在十四歲時，她成為攝影師，并在美國一些*著名的時尚雜志社工作—她因此記錄了經濟層面和社會層面的（某些群體的）刻板狀態，那是一個表象的、注重完美顯現的世界。區區幾個月，這個表象世界就能讓全社會所有人魂牽夢縈。就像離開了關注時尚和廣告宣傳的Vogue雜志后轉型成藝術家的著名攝影師大衛·貝利（David Bailey）那樣，阿勃斯拒絕了為社會粉飾虛偽的時尚界，獲得了創作的自由。1959年，她去上了藝術家莉塞特·莫德爾（Lisette Model）的課，該藝術家曾在1930年至1940年間完成了一個堪為經典的攝影作品。阿勃斯選擇了6×6的大畫幅，同時，她在攝影中確認自己不是一個簡單的技術人員，而首先是一個善于創造的藝術家。 她開始了她的肖像系列的創作。這個項目講究雙重效果：她的照片的主體是人而并非自然，而自然都或多或少地被人—也就是說，被文化—改造了。但另一方面，人的存在被視為一種事物，而不是一個“他我”，或者說，另一個自我（alter ego）。也許，這是因為阿勃斯沒有認識到真正屬于她的自我（ego），存在的自我，又或者說，這是因為，她的自我真正被確認的唯一的一次，是在1971年的一天夜晚—她結束自己生命的那天夜晚。然而，這些悲劇性的照片（肖像系列）被阿勃斯拍攝了下來。正如桑塔格所寫道：“它們絲毫沒有透露任何（對拍攝對象的）同情心。”或許這是因為，同情心可能需要攝影師富有情感，而不是在面對現實世界的不真實中—在一種讓人精神分裂的感受中—不可自拔。這么說來，阿勃斯能算是攝影界的卡夫卡嗎？她出身卑微，在紐約的一個猶太家庭中郁郁寡歡地度過了自己的童年。這或許能在某種程度上解釋了在阿勃斯身上屬于她個性的印記。然而，拍攝對她來說仍然是一項痛苦的考驗。用她的話說，這是一場真正的“致命對抗”。如果說，她不想屈服于自己的同情心，那是因為這背后有一種死亡的風險。拍攝就是去看、去瞄準一個人，眼睛始終像用步槍瞄準被殺者那樣凝視拍攝對象。一個人是人這個物種的一員，但突然有一天，人被冠以“必會死的”（mortel）的名字—一個如此美麗但又如此可怕的名字—這就意味著他要超越生命去看待死亡。于是，面對死亡，攝影必須毫不留情。 阿勃斯說：“攝影是一張通行證，讓我可以去任何我想去的地方，做我想做的事。”攝影藝術解放人、讓人自由。但是，這種自由就像通行證所給予的一切自由一樣，它不僅是特權，它更讓擁有它的人處于不同的世界里。攝影師不再完全屬于這個世界（現實世界）；在戰爭中，他不參與廝殺戰場，而是忙于拍攝！物質世界的現實只能體現在（現象世界的）“括弧”中，通過真正意義上的胡塞爾式的“懸置”而被捕獲。也就是說，這種現實在阿勃斯如此焦慮的不真實感受中被捕獲。但是攝影可以讓阿勃斯看到并了解其他的世界，走向其他的人們（那是我們欲望起源的地方嗎？）。因此，她去拍攝那些與她截然不同的存在。拍攝的過程是一次讓我們去到離我們出發點盡可能遠的旅程；而我們的出發點早已烙上了（和我們自己）不同的印記，這是屬于他者的而非我們自己的印記。這種旅程在于在看上去一樣的地方發現不同的（風景）；試問，還有什么旅程更能讓我們體會到這種身處異地的感覺？此外，阿勃斯自己也認識到了，在攝影師和被攝者之間從一開始就有著不平等的關系。也許可以把這種不平等關系比喻成精神分析醫生和被分析者之間的關系：“他們往往都會喜歡我，我對他們也很好。（不過）我覺得自己有些虛偽。
攝影美學:遺失與留存(第二版) 作者簡介
弗朗索瓦·蘇拉熱(Fran?ois Soulages)，國際攝影理論研究權威專家，法國巴黎第八大學教授、博士生導師，藝術評論家、美學學者。他的經典之作《攝影美學》自1998年于法國首版以來，已再版多次，現有多種語言的譯本，是攝影理論研究領域的權威書籍。 陳慶，廣州美術學院跨媒體藝術學院副教授，研究及創作領域為實驗藝術。巴黎第八大學造型藝術博士，巴黎第一大學和布列塔尼歐洲高等藝術學院雙碩士。著有《身體呈現:在攝影與影像中的相同性與相異性》(Mise en sce?ne d'un corps performatif)，編有《我是他者》(JE est un autre)。 張慧，巴黎第一大學藝術史在讀博士，研究方向為攝影史。譯著有《閑談：馬蒂斯訪談錄》(即將出版)、《德加，舞蹈，素描》(與楊潔合譯)等。
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