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如何寫(xiě)動(dòng)作冒險(xiǎn)片 版權(quán)信息
- ISBN：9787569944365
- 條形碼：9787569944365 ; 978-7-5699-4436-5
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊(cè)數(shù)：暫無(wú)
- 重量：暫無(wú)
- 所屬分類(lèi)：>>
如何寫(xiě)動(dòng)作冒險(xiǎn)片 本書(shū)特色
《如何寫(xiě)動(dòng)作冒險(xiǎn)片》是實(shí)戰(zhàn)派類(lèi)型專(zhuān)家尼爾·D.克思暢銷(xiāo)編劇教科書(shū)的“三部曲”之一，另外兩本分別是新手入門(mén)必讀的《編劇的核心技巧》、同樣專(zhuān)注于教授類(lèi)型片創(chuàng)作的《如何寫(xiě)驚悚片》。在各種廣受觀眾歡迎的商業(yè)電影中，動(dòng)作冒險(xiǎn)片在世界范圍內(nèi)zui經(jīng)久不衰。為什么呢？答案就在作者層層深入、干貨滿滿的無(wú)私分享中。同時(shí)本書(shū)提供純正、高效的專(zhuān)項(xiàng)指導(dǎo)，讓編劇們抓住創(chuàng)作要領(lǐng)，寫(xiě)出高質(zhì)量動(dòng)作冒險(xiǎn)片。 * * * 專(zhuān)業(yè)的劇本寫(xiě)作不是信筆拈來(lái)、隨手涂鴉，而是有節(jié)制的靈魂流露。 動(dòng)作冒險(xiǎn)片比其他任何一種電影類(lèi)型都更能讓我們?cè)谟捌年P(guān)鍵時(shí)刻拷問(wèn)自身。我們獨(dú)立在塵土飛揚(yáng)的街道上，勇敢地面對(duì)死亡。 ——尼爾·D.克思 動(dòng)作冒險(xiǎn)是故事的終極存在，不管是在過(guò)去、現(xiàn)在還是將來(lái)，它都是講故事的基礎(chǔ)。 ——阿蒙德·列 * * * ◎ UCLA編劇課金牌講師、實(shí)戰(zhàn)派類(lèi)型片專(zhuān)家、曾參與成龍電影《紅番區(qū)》《警察故事之簡(jiǎn)單任務(wù)》等全球賣(mài)座商業(yè)片的好萊塢資深編劇，繼《編劇的核心技巧》《如何寫(xiě)驚悚片》后，又一系列類(lèi)型劇本寫(xiě)作精講教材，編劇必讀！ ◎ 作者以超過(guò)20年的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，借由duchuang的“銀幕故事類(lèi)型關(guān)聯(lián)表”厘清動(dòng)作冒險(xiǎn)片類(lèi)型定義，闡明共性主題與核心創(chuàng)作要素，如起源發(fā)展、故事基礎(chǔ)、價(jià)值核心、構(gòu)成條件，揭示界定其內(nèi)容與風(fēng)格的關(guān)鍵元素。 ◎ 引用《全金屬外殼》《盜火線》《大地驚雷》等道地片例，分析實(shí)用可行的創(chuàng)作技法。 ◎ 裝幀設(shè)計(jì)緊貼動(dòng)作元素，刀槍逼近，孤勇前行，內(nèi)外雙封，一觸即發(fā)。
如何寫(xiě)動(dòng)作冒險(xiǎn)片 內(nèi)容簡(jiǎn)介
動(dòng)作冒險(xiǎn)片是美國(guó)電影工業(yè)一直以來(lái)zui持續(xù)受歡迎的出口類(lèi)型，跨越不同地域、社會(huì)、文化、語(yǔ)言的隔閡，在全世界有著龐大的觀眾基礎(chǔ)。對(duì)于編劇而言，劇本是否成功滿足了該類(lèi)型觀眾期待，僅依靠寫(xiě)出幾場(chǎng)緊張刺激的追逐戲、打斗戲，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。 作為動(dòng)作冒險(xiǎn)片的實(shí)戰(zhàn)派專(zhuān)家，本書(shū)作者直擊本質(zhì)、正本清源，深究該類(lèi)型起源發(fā)展、故事基礎(chǔ)、價(jià)值核心、構(gòu)成條件，揭示界定其內(nèi)容與風(fēng)格的關(guān)鍵元素，結(jié)合逾百部zui地道的片例，提供獨(dú)具特色的“銀幕故事類(lèi)型關(guān)聯(lián)表”以及相對(duì)應(yīng)的一整套框架體系，助你寫(xiě)出讓觀眾共情的角色與故事。
如何寫(xiě)動(dòng)作冒險(xiǎn)片 目錄
推薦語(yǔ)
序一 動(dòng)作冒險(xiǎn)片——一種編劇方法
序二 從歐洲視角看動(dòng)作冒險(xiǎn)片
**章 為何而寫(xiě)
第二章 類(lèi)型期待
第三章 動(dòng)作冒險(xiǎn)片的基礎(chǔ)
“我就是我”
第四章 動(dòng)作冒險(xiǎn)片的起源
關(guān)鍵時(shí)刻
男人要做男人該做的事
經(jīng)典西部片情節(jié)
那個(gè)戴面罩的人是誰(shuí)？
那是你的不幸，與我無(wú)關(guān)
牛仔升級(jí)，神話改變
無(wú)所畏懼——職業(yè)英雄
難道這就是里科的下場(chǎng)嗎？
老鼠、手槍、機(jī)槍
挑起紛爭(zhēng)的話語(yǔ)
寫(xiě)作練習(xí)
第五章 動(dòng)作冒險(xiǎn)片的結(jié)構(gòu)
作戰(zhàn)順序
敘事軌跡
寫(xiě)作練習(xí)
第六章 動(dòng)作冒險(xiǎn)片中的動(dòng)作
將要發(fā)生什么事？——作為決定的動(dòng)作
無(wú)事發(fā)生——?jiǎng)幼鞯南?
理應(yīng)發(fā)生的事情——沒(méi)有動(dòng)作的沖突
發(fā)生某事——作為行動(dòng)的動(dòng)作
將要發(fā)生某事——作為情節(jié)的動(dòng)作
上帝創(chuàng)造的事——大吉尼奧爾劇的動(dòng)作
正在發(fā)生的事情——作為動(dòng)作特效劇的動(dòng)作
我們?nèi)绾沃朗虑檎诎l(fā)生？——?jiǎng)”局械膭?dòng)作
寫(xiě)作練習(xí)
第七章 動(dòng)作冒險(xiǎn)片中的人物
戴白色帽子的伙計(jì)
動(dòng)作冒險(xiǎn)片的主人公
駕馭它，就像它是屬于你的一樣！
動(dòng)作冒險(xiǎn)片的反派
寫(xiě)作練習(xí)
第八章 動(dòng)作冒險(xiǎn)片中的歷險(xiǎn)
電影不是一種視覺(jué)媒介
可信賴(lài)體系
動(dòng)作冒險(xiǎn)片的可信賴(lài)體系
暴力與結(jié)果
附錄一 重要術(shù)語(yǔ)
附錄二 參考影片
附錄三 參考影片劇本版權(quán)說(shuō)明
關(guān)于作者
出版后記
展開(kāi)全部
如何寫(xiě)動(dòng)作冒險(xiǎn)片 節(jié)選
第六章 動(dòng)作冒險(xiǎn)片中的動(dòng)作 在默片片場(chǎng)總有這么一個(gè)經(jīng)典場(chǎng)景，早期的導(dǎo)演用短馬鞭狠狠地拍一下他的大腿，然后大喊一聲：“開(kāi)拍！”（Action!）這時(shí)攝影師就得拼命地?fù)u動(dòng)由三腳架支撐著的大型攝影機(jī)的手柄。這一場(chǎng)面是如此令人發(fā)笑，甚至在某些場(chǎng)合只要說(shuō)出“開(kāi)拍”這個(gè)詞就會(huì)讓人爆笑不已。在劇本寫(xiě)作中，“動(dòng)作”（action）這個(gè)詞表意寬泛，幾乎沒(méi)有明晰的定義，可以表達(dá)它詞義的相關(guān)例子就更少了。僅僅因?yàn)橐徊侩娪昂邪呀饘倥门榕樽黜懙膱?chǎng)面是不能把這部片子叫作動(dòng)作冒險(xiǎn)片的。這種打碎、撞擊的動(dòng)作場(chǎng)面可以發(fā)生在驚悚片、偵探片，甚至是喜劇片中。事實(shí)上，“動(dòng)作”一詞在不同情境下可以包含許多不同層面的含義，因此，我們需要為這個(gè)詞建構(gòu)起一張語(yǔ)義學(xué)的地圖。 將要發(fā)生什么事？——作為決定的動(dòng)作 在*基本的層面上，戲劇性動(dòng)作（dramatic action）并不是指我們通常認(rèn)為的動(dòng)作冒險(xiǎn)片特征性的實(shí)際動(dòng)作場(chǎng)面。它指的是在實(shí)際動(dòng)作之前，確保該動(dòng)作會(huì)發(fā)生的決定過(guò)程。 不管是瑣碎的小事還是重大事件，戲劇中的人物就像日常生活中的普通人一樣，需要不斷地做出選擇。人物通過(guò)預(yù)判這些選擇可能會(huì)對(duì)他們生活造成的影響來(lái)決定他們的行為。比如你可能選擇去看一場(chǎng)特別的電影，用貸款買(mǎi)一輛車(chē)，結(jié)婚，或者拒絕幫助某個(gè)朋友，不管是出于一時(shí)沖動(dòng)還是深思熟慮，你都在衡量你所做的選擇會(huì)在多大程度上改變你的生活。顯然，越是需要金錢(qián)、承諾、時(shí)間和精力的事情，越要三思而行。所以，大多數(shù)人都希望能夠穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)剡^(guò)平順的生活。通過(guò)做出認(rèn)為會(huì)有好結(jié)果的選擇，我們?yōu)槲磥?lái)做好準(zhǔn)備。我們當(dāng)然知道自己不可能每次都猜中，因此我們僅采取*少、*必要的行動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)我們的目標(biāo)。我們很少敢于冒巨大的風(fēng)險(xiǎn)，不僅僅因?yàn)檫@種冒險(xiǎn)可能會(huì)讓我們的財(cái)富、家庭幸福甚至人身自由處于風(fēng)險(xiǎn)之中，更重要的原因是：信仰的巨大飛躍會(huì)讓我們的自我認(rèn)知產(chǎn)生動(dòng)搖。一旦猜錯(cuò)，就意味著我們不得不對(duì)曾經(jīng)小心呵護(hù)的自我形象重新做出調(diào)整，而大多數(shù)人都會(huì)盡一切可能阻止這種危險(xiǎn)的發(fā)生。 然而戲劇并不是現(xiàn)實(shí)生活，它是濃縮了的經(jīng)過(guò)提煉的生活。編劇為戲劇性人物建構(gòu)情景，在這種情景下人物的決定會(huì)造成重大的結(jié)果。但是人物所做的選擇并不會(huì)產(chǎn)生人物和觀眾所期待的結(jié)果，這一意料之外的結(jié)果迫使人物做出另一個(gè)不同的決定，這一決定仍然沒(méi)有產(chǎn)生預(yù)期的結(jié)果。這種模式一直循環(huán)下去，直到主人公和反派的斗爭(zhēng)達(dá)到焦灼狀態(tài)，這時(shí)，主人公為了解決外部困境，將不得不拷問(wèn)自己的決定。簡(jiǎn)言之，主人公要做的艱難決定才是故事的戲劇性動(dòng)作。人物如果沒(méi)有這個(gè)做決定的戲劇性動(dòng)作，就沒(méi)有施行實(shí)際動(dòng)作的動(dòng)機(jī)。這個(gè)不可或缺的基礎(chǔ)往往被一些次級(jí)的動(dòng)作冒險(xiǎn)片忽視，它們沒(méi)意識(shí)到影片把主人公推向無(wú)窮無(wú)盡的打斗是多么缺乏動(dòng)機(jī)。如果僅僅是一系列特技，那么不管這些特技場(chǎng)面有多么刺激、多么吸引人，它都不具備戲劇性，因?yàn)檫@些所謂的動(dòng)作場(chǎng)面并不是由決定造成的。其實(shí)，什么事情也沒(méi)有發(fā)生。 無(wú)事發(fā)生——?jiǎng)幼鞯南?類(lèi)型關(guān)聯(lián)表*左邊的一欄是講述內(nèi)心痛苦的電影，它是所有戲劇中*靜態(tài)、*缺少動(dòng)作的類(lèi)型。這種類(lèi)型在美國(guó)電影中相對(duì)稀少，它們往往出現(xiàn)在歐洲電影中。該類(lèi)型多半用高度文學(xué)化的形式對(duì)人物進(jìn)行探索。就像小說(shuō)一樣，展現(xiàn)內(nèi)心痛苦的電影試圖展現(xiàn)人物內(nèi)在的想法和情感。然而，由于大多數(shù)情況下人物都在被自身折磨，沒(méi)有付出任何實(shí)際的行動(dòng)，因此這些電影必須依靠一些不自然的視覺(jué)象征。例如，它們會(huì)通過(guò)表現(xiàn)外部蕭瑟的自然風(fēng)景的長(zhǎng)鏡頭，來(lái)體現(xiàn)人物內(nèi)心的冷峻和壓抑；通過(guò)鏡子、窗戶(hù)和水面清晰地反射出人物深思的面容；通過(guò)畫(huà)外音敘事的文學(xué)手法來(lái)闡釋人物的思想。世界上有一些*受人尊敬的電影制作者，如英格瑪·伯格曼所制作的講述內(nèi)心痛苦的電影，就是這一類(lèi)型的典范。他的御用攝影師斯文·尼奎斯特拍出了讓人心醉神迷的影像，英格瑪·伯格曼利用這些鏡頭為該類(lèi)型創(chuàng)造出了令人難以忘懷的佳作，比如《假面》（Persona）和《呼喊與細(xì)語(yǔ)》（Viskningar och rop）。然而，盡管這些電影充滿陰郁的優(yōu)美，卻缺少基本的行動(dòng)；對(duì)我們來(lái)說(shuō)，就是沒(méi)有“動(dòng)作”。什么事情也沒(méi)有發(fā)生。 理應(yīng)發(fā)生的事情——沒(méi)有動(dòng)作的沖突 美國(guó)電影中*普遍的是核心沖突戲劇。一般而言，核心沖突類(lèi)的電影基本上是由單一空間的舞臺(tái)劇演繹而來(lái)的。像《為黛西小姐開(kāi)車(chē)》（Driving Miss Daisy）、《絕地計(jì)劃》（A Simple Plan）、《馬文的房間》《浪潮王子》（Prince of Tides）等形態(tài)各異的電影，都屬于核心沖突戲劇。這些電影的原始素材不是來(lái)自舞臺(tái)劇，就是來(lái)自小說(shuō)，它們保留了原體裁作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。它們與表現(xiàn)內(nèi)心痛苦的戲劇相比只有一步之遙，不過(guò)，核心沖突戲劇并不把戲劇限定在人物的內(nèi)心，而是把它放在一間有實(shí)際邊界的房屋或者其他結(jié)構(gòu)的空間之中。這種空間會(huì)讓人物對(duì)彼此的接近感到不安。雖然這種類(lèi)型的戲劇會(huì)苦心營(yíng)造一些展示外景的理由，給影片帶來(lái)一絲新鮮空氣，但是該類(lèi)型并沒(méi)有一個(gè)令人信服的敘事軌跡，非得要求離開(kāi)影片*初營(yíng)造的單一空間的情境，把空間拓展到外部。事實(shí)上，脫離限制性空間的做法反而會(huì)削弱禁閉空間對(duì)人物造成的壓力。 發(fā)生某事——作為行動(dòng)的動(dòng)作 滑稽的默片導(dǎo)演大喊的那一聲“開(kāi)拍”并不是毫無(wú)意義的。首先他要求演員們表演（act），即演員離開(kāi)自己，進(jìn)入他們所飾演的角色，相信所演繹的戲劇。盡管這看起來(lái)可能是很明顯的事，但演員通過(guò)訓(xùn)練并要求自身所完成的這一任務(wù)是非常微妙、嚴(yán)格和高度情緒投入的。在那一刻，不論他們持有何種表演理念，都必須把自己轉(zhuǎn)變成劇本中的人物。因此，編劇必須要在劇本中為演員提供大量線索，讓他們不僅能知道人物顯著的外部性格，還能知曉人物的內(nèi)心活動(dòng)。 其次，“開(kāi)拍”要求演員行動(dòng)，所謂的行動(dòng)不是讓演員在現(xiàn)場(chǎng)漫無(wú)目的地從這邊移到那邊，而是做有目的和方向的移動(dòng)。有時(shí)在排練期間，導(dǎo)演和演員會(huì)一起過(guò)一遍所有動(dòng)作，然后導(dǎo)演會(huì)排演走位，讓演員的動(dòng)作能與攝影機(jī)鏡頭的位置變化相適應(yīng)。這是身體和技術(shù)、情感和機(jī)械之間的復(fù)雜芭蕾舞，它*終會(huì)為電影帶來(lái)戲劇性的推進(jìn)。但是，導(dǎo)演和演員從哪里得知他們要做什么動(dòng)作呢？ 答案是：劇本。如果編劇不把它寫(xiě)出來(lái)，他們就只好自己編了。然而，有經(jīng)驗(yàn)的編劇從來(lái)都不會(huì)逐字逐句地描繪演員必須做出的動(dòng)作。“喬治從沙發(fā)上站起來(lái)，走了六步到了吧臺(tái)。他用右手拿起一瓶蘇格蘭威士忌，左手從架子上取下一個(gè)酒杯。”沒(méi)有比這種寫(xiě)法更無(wú)聊的了。此外，沒(méi)有演員會(huì)關(guān)注這些字面意義上的舞臺(tái)方位，因?yàn)榫巹「静豢赡苤缹?shí)際的拍攝環(huán)境是什么樣子的。或許這一幕的拍攝地從起居室換到了海灘，那么人物如何走到吧臺(tái)的說(shuō)明根本就是廢話。編劇的技巧不是把場(chǎng)景中的每一個(gè)動(dòng)作都精確地描繪出來(lái)，而是要提供行動(dòng)的動(dòng)力。把工具交給演員，但不要告訴他們?cè)趺匆嗖揭嘹叺匦袆?dòng)。應(yīng)該這樣描寫(xiě)這一場(chǎng) 面：“喬治呷了一口威士忌。搖晃的酒瓶輕輕地磕了一下酒杯口，發(fā)出清冽的聲響。” 將要發(fā)生某事——作為情節(jié)的動(dòng)作 談起作為情節(jié)的動(dòng)作，這是動(dòng)作冒險(xiǎn)類(lèi)型電影*容易被誤解的地方，也是許多低成本外國(guó)仿制片失敗的原因。要制作一部動(dòng)作冒險(xiǎn)片，僅把銀幕上的爆炸場(chǎng)面當(dāng)作動(dòng)作是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。實(shí)際的動(dòng)作，即特技場(chǎng)面、追車(chē)場(chǎng)面、高空墜落場(chǎng)面等，沒(méi)有任何意義。它們是用膠片記錄下的馬戲表演，也許所涉及的技術(shù)很高超，或剪輯和攝影很有創(chuàng)意，但除非這些場(chǎng)面推動(dòng)了故事的演進(jìn)，否則它們就是在浪費(fèi)資金和銀幕時(shí)間。有一群欣賞美國(guó)動(dòng)作冒險(xiǎn)片的歐洲年輕人想模仿拍攝這一電影類(lèi)型。他們顯然沒(méi)有好萊塢大制作那樣巨額的預(yù)算，但是一部真正優(yōu)秀的動(dòng)作冒險(xiǎn)片并不是由動(dòng)作場(chǎng)面的規(guī)模和花銷(xiāo)決定的。相反，懷著遠(yuǎn)大抱負(fù)的電影創(chuàng)作者會(huì)利用他們手頭擁有的東西—汽車(chē)、槍支、天然的地勢(shì)和無(wú)限的熱情。然而不幸的是，這些歐洲年輕人只在美國(guó)電影中看到好萊塢豪華的視覺(jué)盛宴，并把這些元素錯(cuò)誤地當(dāng)作構(gòu)成動(dòng)作冒險(xiǎn)片的唯一成分。 甚至有許多在表現(xiàn)形式上和美國(guó)動(dòng)作冒險(xiǎn)片非常相似的電影，卻輕易地忽視了動(dòng)作冒險(xiǎn)片潛藏的神話邏輯，以及它的有機(jī)基礎(chǔ)—?jiǎng)幼魇怯杉值牡赖吕Ь逞苌龅漠a(chǎn)物。 《兵臨城下》（Enemy at The Gates）非常形象地描繪了“二戰(zhàn)”期間的斯大林格勒戰(zhàn)役。影片慘痛的開(kāi)場(chǎng)準(zhǔn)確地演繹出了戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的死亡感。對(duì)許多觀眾來(lái)說(shuō)，這部電影讓他們**次意識(shí)到那場(chǎng)野蠻的戰(zhàn)役所帶來(lái)的殘酷和殺戮。可惜，雖然令人震撼的開(kāi)頭給影片帶來(lái)了潛力，但是電影的后續(xù)部分再也沒(méi)有超越其開(kāi)場(chǎng)的沖擊力。不像其他優(yōu)秀的動(dòng)作冒險(xiǎn)片，這部電影從未挑戰(zhàn)它的人物，電影中的人物從未為自己的行動(dòng)做出艱難的道德選擇，一次都沒(méi)有。這就導(dǎo)致這部電影雖然具有歷史的準(zhǔn)確性，但在行動(dòng)上卻顯得重復(fù)沉悶，毫無(wú)意外，有時(shí)甚至無(wú)聊透頂。一個(gè)名叫瓦西里·扎格采夫的鄉(xiāng)下小伙子成了被圍剿的紅軍中*有號(hào)召力的人，因?yàn)樗且幻麡尫说玫木褤羰郑刻煲龅氖虑榫褪前滋斐鲩T(mén)殺死德軍，晚上帶著死亡名單回來(lái)。這是他的工作，這個(gè)工作比等著他的戰(zhàn)友被大炮炸成炮灰要好一些，但也不過(guò)就是個(gè)計(jì)算的工作，例行公事而已，甚至連*親密的戰(zhàn)友死去也沒(méi)有對(duì)瓦西里產(chǎn)生影響。除了影片開(kāi)頭時(shí)表現(xiàn)了幼年時(shí)的瓦西里對(duì)殺戮的猶豫，他幾乎從不質(zhì)疑自己在做什么，以及為什么要這么做。僅有一次，他嘗試描述狙擊手狙擊時(shí)的姿勢(shì)和被狙者倒下的姿勢(shì)冥冥之中有著相似之處。然而，這種蒼白的解釋沒(méi)有任何洞見(jiàn)和自我啟示，也沒(méi)有對(duì)瓦西里采取的行動(dòng)產(chǎn)生什么影響。從主人公的角度上看，他具有引領(lǐng)故事的義務(wù)，然而這部影片在情節(jié)的動(dòng)作上從頭到尾沒(méi)有一丁點(diǎn)進(jìn)展。根本沒(méi)有什么敘事軌跡可言。什么事情也沒(méi)發(fā)生。 盡管我們用“動(dòng)作”這個(gè)詞來(lái)指稱(chēng)銀幕上追車(chē)、槍?xiě)?zhàn)、搏斗、爆炸等動(dòng)作場(chǎng)面（以“固定套路”著稱(chēng)），但這些動(dòng)作在戲劇性上卻是靜止的。在這些段落中，不管人物怎么被肢解、摧毀乃至死亡，從戲劇性的角度上看，什么也沒(méi)發(fā)生—除非我們知道這些動(dòng)作戲的動(dòng)機(jī)，而且動(dòng)作產(chǎn)生了之前所未能預(yù)見(jiàn)的后果并推動(dòng)了故事的進(jìn)展。只有發(fā)生了事件，情節(jié)才會(huì)變化。
如何寫(xiě)動(dòng)作冒險(xiǎn)片 作者簡(jiǎn)介
尼爾·D.克思(Neill D.Hicks)，資深編劇，尤其擅長(zhǎng)驚悚、動(dòng)作冒險(xiǎn)類(lèi)型，參與過(guò)多部好萊塢大制作，以及歐洲、亞洲和中東地區(qū)的電影項(xiàng)目。曾參與創(chuàng)作全球票房大賣(mài)的成龍電影《紅番區(qū)》《警察故事之簡(jiǎn)單任務(wù)》、根據(jù)印度史詩(shī)改編的動(dòng)畫(huà)片《摩訶婆羅多》，與獲奧斯卡垂青的意大利影片《郵差》主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)合作。同時(shí)也涉足戲劇和紀(jì)錄片創(chuàng)作，作品有莎士比亞的《馴悍記》、原創(chuàng)舞臺(tái)劇UBO等。 除本書(shū)外，另著有《編劇的核心技巧》《如何寫(xiě)驚悚片》，深入研究隱藏在故事表象下的類(lèi)型特點(diǎn)，揭示能令觀眾一眼識(shí)別不同電影類(lèi)型的核心元素。此外，他曾榮獲UCLA編劇推廣計(jì)劃杰出講師獎(jiǎng)，在北美、亞洲、歐洲眾多大學(xué)和機(jī)構(gòu)舉辦專(zhuān)業(yè)編劇寫(xiě)作交流會(huì)。 陳曉云，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，北京電影學(xué)院首屆文學(xué)(電影學(xué))博士，中國(guó)美術(shù)學(xué)院、中央戲劇學(xué)院客座教授，出版《電影學(xué)導(dǎo)論》《電影理論基礎(chǔ)》《電影城市：中國(guó)電影與城市文化》《明星研究：理論與實(shí)踐》等著作，擔(dān)任多部劇作類(lèi)譯著的翻譯策劃與審稿。 繆貝，電影研究者，編劇，導(dǎo)演。北京電影學(xué)院藝術(shù)學(xué)博士，英國(guó)薩里大學(xué)(University of Surrey)訪問(wèn)學(xué)者。現(xiàn)任教于中國(guó)傳媒大學(xué)，主要研究領(lǐng)域包括電影文化研究、明星研究、電影理論研究等。 余韜，浙江師范大學(xué)教授，澳大利亞昆士蘭大學(xué)傳播學(xué)碩士，北京電影學(xué)院文學(xué)博士。
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