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如何寫(xiě)動(dòng)作冒險(xiǎn)片

包郵 如何寫(xiě)動(dòng)作冒險(xiǎn)片

作者:尼克
出版社:北京時(shí)代華文書(shū)局出版時(shí)間:2021-11-01
開(kāi)本: 32開(kāi) 頁(yè)數(shù): 192
本類(lèi)榜單:藝術(shù)銷(xiāo)量榜
中 圖 價(jià):¥25.8(6.5折) 定價(jià)  ¥40.0 登錄后可看到會(huì)員價(jià)
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如何寫(xiě)動(dòng)作冒險(xiǎn)片 版權(quán)信息

  • ISBN:9787569944365
  • 條形碼:9787569944365 ; 978-7-5699-4436-5
  • 裝幀:一般膠版紙
  • 冊(cè)數(shù):暫無(wú)
  • 重量:暫無(wú)
  • 所屬分類(lèi):>>

如何寫(xiě)動(dòng)作冒險(xiǎn)片 本書(shū)特色

《如何寫(xiě)動(dòng)作冒險(xiǎn)片》是實(shí)戰(zhàn)派類(lèi)型專(zhuān)家尼爾·D.克思暢銷(xiāo)編劇教科書(shū)的“三部曲”之一,另外兩本分別是新手入門(mén)必讀的《編劇的核心技巧》、同樣專(zhuān)注于教授類(lèi)型片創(chuàng)作的《如何寫(xiě)驚悚片》。在各種廣受觀眾歡迎的商業(yè)電影中,動(dòng)作冒險(xiǎn)片在世界范圍內(nèi)zui經(jīng)久不衰。為什么呢?答案就在作者層層深入、干貨滿滿的無(wú)私分享中。同時(shí)本書(shū)提供純正、高效的專(zhuān)項(xiàng)指導(dǎo),讓編劇們抓住創(chuàng)作要領(lǐng),寫(xiě)出高質(zhì)量動(dòng)作冒險(xiǎn)片。 * * * 專(zhuān)業(yè)的劇本寫(xiě)作不是信筆拈來(lái)、隨手涂鴉,而是有節(jié)制的靈魂流露。 動(dòng)作冒險(xiǎn)片比其他任何一種電影類(lèi)型都更能讓我們?cè)谟捌年P(guān)鍵時(shí)刻拷問(wèn)自身。我們獨(dú)立在塵土飛揚(yáng)的街道上,勇敢地面對(duì)死亡。 ——尼爾·D.克思 動(dòng)作冒險(xiǎn)是故事的終極存在,不管是在過(guò)去、現(xiàn)在還是將來(lái),它都是講故事的基礎(chǔ)。 ——阿蒙德·列 * * * ◎ UCLA編劇課金牌講師、實(shí)戰(zhàn)派類(lèi)型片專(zhuān)家、曾參與成龍電影《紅番區(qū)》《警察故事之簡(jiǎn)單任務(wù)》等全球賣(mài)座商業(yè)片的好萊塢資深編劇,繼《編劇的核心技巧》《如何寫(xiě)驚悚片》后,又一系列類(lèi)型劇本寫(xiě)作精講教材,編劇必讀! ◎ 作者以超過(guò)20年的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),借由duchuang的“銀幕故事類(lèi)型關(guān)聯(lián)表”厘清動(dòng)作冒險(xiǎn)片類(lèi)型定義,闡明共性主題與核心創(chuàng)作要素,如起源發(fā)展、故事基礎(chǔ)、價(jià)值核心、構(gòu)成條件,揭示界定其內(nèi)容與風(fēng)格的關(guān)鍵元素。 ◎ 引用《全金屬外殼》《盜火線》《大地驚雷》等道地片例,分析實(shí)用可行的創(chuàng)作技法。 ◎ 裝幀設(shè)計(jì)緊貼動(dòng)作元素,刀槍逼近,孤勇前行,內(nèi)外雙封,一觸即發(fā)。

如何寫(xiě)動(dòng)作冒險(xiǎn)片 內(nèi)容簡(jiǎn)介

動(dòng)作冒險(xiǎn)片是美國(guó)電影工業(yè)一直以來(lái)zui持續(xù)受歡迎的出口類(lèi)型,跨越不同地域、社會(huì)、文化、語(yǔ)言的隔閡,在全世界有著龐大的觀眾基礎(chǔ)。對(duì)于編劇而言,劇本是否成功滿足了該類(lèi)型觀眾期待,僅依靠寫(xiě)出幾場(chǎng)緊張刺激的追逐戲、打斗戲,是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。 作為動(dòng)作冒險(xiǎn)片的實(shí)戰(zhàn)派專(zhuān)家,本書(shū)作者直擊本質(zhì)、正本清源,深究該類(lèi)型起源發(fā)展、故事基礎(chǔ)、價(jià)值核心、構(gòu)成條件,揭示界定其內(nèi)容與風(fēng)格的關(guān)鍵元素,結(jié)合逾百部zui地道的片例,提供獨(dú)具特色的“銀幕故事類(lèi)型關(guān)聯(lián)表”以及相對(duì)應(yīng)的一整套框架體系,助你寫(xiě)出讓觀眾共情的角色與故事。

如何寫(xiě)動(dòng)作冒險(xiǎn)片 目錄

推薦語(yǔ)

序一 動(dòng)作冒險(xiǎn)片——一種編劇方法

序二 從歐洲視角看動(dòng)作冒險(xiǎn)片

**章 為何而寫(xiě)

第二章 類(lèi)型期待

第三章 動(dòng)作冒險(xiǎn)片的基礎(chǔ)

“我就是我”

第四章 動(dòng)作冒險(xiǎn)片的起源

關(guān)鍵時(shí)刻

男人要做男人該做的事

經(jīng)典西部片情節(jié)

那個(gè)戴面罩的人是誰(shuí)?

那是你的不幸,與我無(wú)關(guān)

牛仔升級(jí),神話改變

無(wú)所畏懼——職業(yè)英雄

難道這就是里科的下場(chǎng)嗎?

老鼠、手槍、機(jī)槍

挑起紛爭(zhēng)的話語(yǔ)

寫(xiě)作練習(xí)

第五章 動(dòng)作冒險(xiǎn)片的結(jié)構(gòu)

作戰(zhàn)順序

敘事軌跡

寫(xiě)作練習(xí)

第六章 動(dòng)作冒險(xiǎn)片中的動(dòng)作

將要發(fā)生什么事?——作為決定的動(dòng)作

無(wú)事發(fā)生——?jiǎng)幼鞯南?

理應(yīng)發(fā)生的事情——沒(méi)有動(dòng)作的沖突

發(fā)生某事——作為行動(dòng)的動(dòng)作

將要發(fā)生某事——作為情節(jié)的動(dòng)作

上帝創(chuàng)造的事——大吉尼奧爾劇的動(dòng)作

正在發(fā)生的事情——作為動(dòng)作特效劇的動(dòng)作

我們?nèi)绾沃朗虑檎诎l(fā)生?——?jiǎng)”局械膭?dòng)作

寫(xiě)作練習(xí)

第七章 動(dòng)作冒險(xiǎn)片中的人物

戴白色帽子的伙計(jì)

動(dòng)作冒險(xiǎn)片的主人公

駕馭它,就像它是屬于你的一樣!

動(dòng)作冒險(xiǎn)片的反派

寫(xiě)作練習(xí)

第八章 動(dòng)作冒險(xiǎn)片中的歷險(xiǎn)

電影不是一種視覺(jué)媒介

可信賴(lài)體系

動(dòng)作冒險(xiǎn)片的可信賴(lài)體系

暴力與結(jié)果

附錄一 重要術(shù)語(yǔ)

附錄二 參考影片

附錄三 參考影片劇本版權(quán)說(shuō)明

關(guān)于作者

出版后記


展開(kāi)全部

如何寫(xiě)動(dòng)作冒險(xiǎn)片 節(jié)選

第六章 動(dòng)作冒險(xiǎn)片中的動(dòng)作 在默片片場(chǎng)總有這么一個(gè)經(jīng)典場(chǎng)景,早期的導(dǎo)演用短馬鞭狠狠地拍一下他的大腿,然后大喊一聲:“開(kāi)拍!”(Action!)這時(shí)攝影師就得拼命地?fù)u動(dòng)由三腳架支撐著的大型攝影機(jī)的手柄。這一場(chǎng)面是如此令人發(fā)笑,甚至在某些場(chǎng)合只要說(shuō)出“開(kāi)拍”這個(gè)詞就會(huì)讓人爆笑不已。在劇本寫(xiě)作中,“動(dòng)作”(action)這個(gè)詞表意寬泛,幾乎沒(méi)有明晰的定義,可以表達(dá)它詞義的相關(guān)例子就更少了。僅僅因?yàn)橐徊侩娪昂邪呀饘倥门榕樽黜懙膱?chǎng)面是不能把這部片子叫作動(dòng)作冒險(xiǎn)片的。這種打碎、撞擊的動(dòng)作場(chǎng)面可以發(fā)生在驚悚片、偵探片,甚至是喜劇片中。事實(shí)上,“動(dòng)作”一詞在不同情境下可以包含許多不同層面的含義,因此,我們需要為這個(gè)詞建構(gòu)起一張語(yǔ)義學(xué)的地圖。 將要發(fā)生什么事?——作為決定的動(dòng)作 在*基本的層面上,戲劇性動(dòng)作(dramatic action)并不是指我們通常認(rèn)為的動(dòng)作冒險(xiǎn)片特征性的實(shí)際動(dòng)作場(chǎng)面。它指的是在實(shí)際動(dòng)作之前,確保該動(dòng)作會(huì)發(fā)生的決定過(guò)程。 不管是瑣碎的小事還是重大事件,戲劇中的人物就像日常生活中的普通人一樣,需要不斷地做出選擇。人物通過(guò)預(yù)判這些選擇可能會(huì)對(duì)他們生活造成的影響來(lái)決定他們的行為。比如你可能選擇去看一場(chǎng)特別的電影,用貸款買(mǎi)一輛車(chē),結(jié)婚,或者拒絕幫助某個(gè)朋友,不管是出于一時(shí)沖動(dòng)還是深思熟慮,你都在衡量你所做的選擇會(huì)在多大程度上改變你的生活。顯然,越是需要金錢(qián)、承諾、時(shí)間和精力的事情,越要三思而行。所以,大多數(shù)人都希望能夠穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)剡^(guò)平順的生活。通過(guò)做出認(rèn)為會(huì)有好結(jié)果的選擇,我們?yōu)槲磥?lái)做好準(zhǔn)備。我們當(dāng)然知道自己不可能每次都猜中,因此我們僅采取*少、*必要的行動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)我們的目標(biāo)。我們很少敢于冒巨大的風(fēng)險(xiǎn),不僅僅因?yàn)檫@種冒險(xiǎn)可能會(huì)讓我們的財(cái)富、家庭幸福甚至人身自由處于風(fēng)險(xiǎn)之中,更重要的原因是:信仰的巨大飛躍會(huì)讓我們的自我認(rèn)知產(chǎn)生動(dòng)搖。一旦猜錯(cuò),就意味著我們不得不對(duì)曾經(jīng)小心呵護(hù)的自我形象重新做出調(diào)整,而大多數(shù)人都會(huì)盡一切可能阻止這種危險(xiǎn)的發(fā)生。 然而戲劇并不是現(xiàn)實(shí)生活,它是濃縮了的經(jīng)過(guò)提煉的生活。編劇為戲劇性人物建構(gòu)情景,在這種情景下人物的決定會(huì)造成重大的結(jié)果。但是人物所做的選擇并不會(huì)產(chǎn)生人物和觀眾所期待的結(jié)果,這一意料之外的結(jié)果迫使人物做出另一個(gè)不同的決定,這一決定仍然沒(méi)有產(chǎn)生預(yù)期的結(jié)果。這種模式一直循環(huán)下去,直到主人公和反派的斗爭(zhēng)達(dá)到焦灼狀態(tài),這時(shí),主人公為了解決外部困境,將不得不拷問(wèn)自己的決定。簡(jiǎn)言之,主人公要做的艱難決定才是故事的戲劇性動(dòng)作。人物如果沒(méi)有這個(gè)做決定的戲劇性動(dòng)作,就沒(méi)有施行實(shí)際動(dòng)作的動(dòng)機(jī)。這個(gè)不可或缺的基礎(chǔ)往往被一些次級(jí)的動(dòng)作冒險(xiǎn)片忽視,它們沒(méi)意識(shí)到影片把主人公推向無(wú)窮無(wú)盡的打斗是多么缺乏動(dòng)機(jī)。如果僅僅是一系列特技,那么不管這些特技場(chǎng)面有多么刺激、多么吸引人,它都不具備戲劇性,因?yàn)檫@些所謂的動(dòng)作場(chǎng)面并不是由決定造成的。其實(shí),什么事情也沒(méi)有發(fā)生。 無(wú)事發(fā)生——?jiǎng)幼鞯南?類(lèi)型關(guān)聯(lián)表*左邊的一欄是講述內(nèi)心痛苦的電影,它是所有戲劇中*靜態(tài)、*缺少動(dòng)作的類(lèi)型。這種類(lèi)型在美國(guó)電影中相對(duì)稀少,它們往往出現(xiàn)在歐洲電影中。該類(lèi)型多半用高度文學(xué)化的形式對(duì)人物進(jìn)行探索。就像小說(shuō)一樣,展現(xiàn)內(nèi)心痛苦的電影試圖展現(xiàn)人物內(nèi)在的想法和情感。然而,由于大多數(shù)情況下人物都在被自身折磨,沒(méi)有付出任何實(shí)際的行動(dòng),因此這些電影必須依靠一些不自然的視覺(jué)象征。例如,它們會(huì)通過(guò)表現(xiàn)外部蕭瑟的自然風(fēng)景的長(zhǎng)鏡頭,來(lái)體現(xiàn)人物內(nèi)心的冷峻和壓抑;通過(guò)鏡子、窗戶(hù)和水面清晰地反射出人物深思的面容;通過(guò)畫(huà)外音敘事的文學(xué)手法來(lái)闡釋人物的思想。世界上有一些*受人尊敬的電影制作者,如英格瑪·伯格曼所制作的講述內(nèi)心痛苦的電影,就是這一類(lèi)型的典范。他的御用攝影師斯文·尼奎斯特拍出了讓人心醉神迷的影像,英格瑪·伯格曼利用這些鏡頭為該類(lèi)型創(chuàng)造出了令人難以忘懷的佳作,比如《假面》(Persona)和《呼喊與細(xì)語(yǔ)》(Viskningar och rop)。然而,盡管這些電影充滿陰郁的優(yōu)美,卻缺少基本的行動(dòng);對(duì)我們來(lái)說(shuō),就是沒(méi)有“動(dòng)作”。什么事情也沒(méi)有發(fā)生。 理應(yīng)發(fā)生的事情——沒(méi)有動(dòng)作的沖突 美國(guó)電影中*普遍的是核心沖突戲劇。一般而言,核心沖突類(lèi)的電影基本上是由單一空間的舞臺(tái)劇演繹而來(lái)的。像《為黛西小姐開(kāi)車(chē)》(Driving Miss Daisy)、《絕地計(jì)劃》(A Simple Plan)、《馬文的房間》《浪潮王子》(Prince of Tides)等形態(tài)各異的電影,都屬于核心沖突戲劇。這些電影的原始素材不是來(lái)自舞臺(tái)劇,就是來(lái)自小說(shuō),它們保留了原體裁作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。它們與表現(xiàn)內(nèi)心痛苦的戲劇相比只有一步之遙,不過(guò),核心沖突戲劇并不把戲劇限定在人物的內(nèi)心,而是把它放在一間有實(shí)際邊界的房屋或者其他結(jié)構(gòu)的空間之中。這種空間會(huì)讓人物對(duì)彼此的接近感到不安。雖然這種類(lèi)型的戲劇會(huì)苦心營(yíng)造一些展示外景的理由,給影片帶來(lái)一絲新鮮空氣,但是該類(lèi)型并沒(méi)有一個(gè)令人信服的敘事軌跡,非得要求離開(kāi)影片*初營(yíng)造的單一空間的情境,把空間拓展到外部。事實(shí)上,脫離限制性空間的做法反而會(huì)削弱禁閉空間對(duì)人物造成的壓力。 發(fā)生某事——作為行動(dòng)的動(dòng)作 滑稽的默片導(dǎo)演大喊的那一聲“開(kāi)拍”并不是毫無(wú)意義的。首先他要求演員們表演(act),即演員離開(kāi)自己,進(jìn)入他們所飾演的角色,相信所演繹的戲劇。盡管這看起來(lái)可能是很明顯的事,但演員通過(guò)訓(xùn)練并要求自身所完成的這一任務(wù)是非常微妙、嚴(yán)格和高度情緒投入的。在那一刻,不論他們持有何種表演理念,都必須把自己轉(zhuǎn)變成劇本中的人物。因此,編劇必須要在劇本中為演員提供大量線索,讓他們不僅能知道人物顯著的外部性格,還能知曉人物的內(nèi)心活動(dòng)。 其次,“開(kāi)拍”要求演員行動(dòng),所謂的行動(dòng)不是讓演員在現(xiàn)場(chǎng)漫無(wú)目的地從這邊移到那邊,而是做有目的和方向的移動(dòng)。有時(shí)在排練期間,導(dǎo)演和演員會(huì)一起過(guò)一遍所有動(dòng)作,然后導(dǎo)演會(huì)排演走位,讓演員的動(dòng)作能與攝影機(jī)鏡頭的位置變化相適應(yīng)。這是身體和技術(shù)、情感和機(jī)械之間的復(fù)雜芭蕾舞,它*終會(huì)為電影帶來(lái)戲劇性的推進(jìn)。但是,導(dǎo)演和演員從哪里得知他們要做什么動(dòng)作呢? 答案是:劇本。如果編劇不把它寫(xiě)出來(lái),他們就只好自己編了。然而,有經(jīng)驗(yàn)的編劇從來(lái)都不會(huì)逐字逐句地描繪演員必須做出的動(dòng)作。“喬治從沙發(fā)上站起來(lái),走了六步到了吧臺(tái)。他用右手拿起一瓶蘇格蘭威士忌,左手從架子上取下一個(gè)酒杯。”沒(méi)有比這種寫(xiě)法更無(wú)聊的了。此外,沒(méi)有演員會(huì)關(guān)注這些字面意義上的舞臺(tái)方位,因?yàn)榫巹「静豢赡苤缹?shí)際的拍攝環(huán)境是什么樣子的。或許這一幕的拍攝地從起居室換到了海灘,那么人物如何走到吧臺(tái)的說(shuō)明根本就是廢話。編劇的技巧不是把場(chǎng)景中的每一個(gè)動(dòng)作都精確地描繪出來(lái),而是要提供行動(dòng)的動(dòng)力。把工具交給演員,但不要告訴他們?cè)趺匆嗖揭嘹叺匦袆?dòng)。應(yīng)該這樣描寫(xiě)這一場(chǎng) 面:“喬治呷了一口威士忌。搖晃的酒瓶輕輕地磕了一下酒杯口,發(fā)出清冽的聲響。” 將要發(fā)生某事——作為情節(jié)的動(dòng)作 談起作為情節(jié)的動(dòng)作,這是動(dòng)作冒險(xiǎn)類(lèi)型電影*容易被誤解的地方,也是許多低成本外國(guó)仿制片失敗的原因。要制作一部動(dòng)作冒險(xiǎn)片,僅把銀幕上的爆炸場(chǎng)面當(dāng)作動(dòng)作是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。實(shí)際的動(dòng)作,即特技場(chǎng)面、追車(chē)場(chǎng)面、高空墜落場(chǎng)面等,沒(méi)有任何意義。它們是用膠片記錄下的馬戲表演,也許所涉及的技術(shù)很高超,或剪輯和攝影很有創(chuàng)意,但除非這些場(chǎng)面推動(dòng)了故事的演進(jìn),否則它們就是在浪費(fèi)資金和銀幕時(shí)間。有一群欣賞美國(guó)動(dòng)作冒險(xiǎn)片的歐洲年輕人想模仿拍攝這一電影類(lèi)型。他們顯然沒(méi)有好萊塢大制作那樣巨額的預(yù)算,但是一部真正優(yōu)秀的動(dòng)作冒險(xiǎn)片并不是由動(dòng)作場(chǎng)面的規(guī)模和花銷(xiāo)決定的。相反,懷著遠(yuǎn)大抱負(fù)的電影創(chuàng)作者會(huì)利用他們手頭擁有的東西—汽車(chē)、槍支、天然的地勢(shì)和無(wú)限的熱情。然而不幸的是,這些歐洲年輕人只在美國(guó)電影中看到好萊塢豪華的視覺(jué)盛宴,并把這些元素錯(cuò)誤地當(dāng)作構(gòu)成動(dòng)作冒險(xiǎn)片的唯一成分。 甚至有許多在表現(xiàn)形式上和美國(guó)動(dòng)作冒險(xiǎn)片非常相似的電影,卻輕易地忽視了動(dòng)作冒險(xiǎn)片潛藏的神話邏輯,以及它的有機(jī)基礎(chǔ)—?jiǎng)幼魇怯杉值牡赖吕Ь逞苌龅漠a(chǎn)物。 《兵臨城下》(Enemy at The Gates)非常形象地描繪了“二戰(zhàn)”期間的斯大林格勒戰(zhàn)役。影片慘痛的開(kāi)場(chǎng)準(zhǔn)確地演繹出了戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的死亡感。對(duì)許多觀眾來(lái)說(shuō),這部電影讓他們**次意識(shí)到那場(chǎng)野蠻的戰(zhàn)役所帶來(lái)的殘酷和殺戮。可惜,雖然令人震撼的開(kāi)頭給影片帶來(lái)了潛力,但是電影的后續(xù)部分再也沒(méi)有超越其開(kāi)場(chǎng)的沖擊力。不像其他優(yōu)秀的動(dòng)作冒險(xiǎn)片,這部電影從未挑戰(zhàn)它的人物,電影中的人物從未為自己的行動(dòng)做出艱難的道德選擇,一次都沒(méi)有。這就導(dǎo)致這部電影雖然具有歷史的準(zhǔn)確性,但在行動(dòng)上卻顯得重復(fù)沉悶,毫無(wú)意外,有時(shí)甚至無(wú)聊透頂。一個(gè)名叫瓦西里·扎格采夫的鄉(xiāng)下小伙子成了被圍剿的紅軍中*有號(hào)召力的人,因?yàn)樗且幻麡尫说玫木褤羰郑刻煲龅氖虑榫褪前滋斐鲩T(mén)殺死德軍,晚上帶著死亡名單回來(lái)。這是他的工作,這個(gè)工作比等著他的戰(zhàn)友被大炮炸成炮灰要好一些,但也不過(guò)就是個(gè)計(jì)算的工作,例行公事而已,甚至連*親密的戰(zhàn)友死去也沒(méi)有對(duì)瓦西里產(chǎn)生影響。除了影片開(kāi)頭時(shí)表現(xiàn)了幼年時(shí)的瓦西里對(duì)殺戮的猶豫,他幾乎從不質(zhì)疑自己在做什么,以及為什么要這么做。僅有一次,他嘗試描述狙擊手狙擊時(shí)的姿勢(shì)和被狙者倒下的姿勢(shì)冥冥之中有著相似之處。然而,這種蒼白的解釋沒(méi)有任何洞見(jiàn)和自我啟示,也沒(méi)有對(duì)瓦西里采取的行動(dòng)產(chǎn)生什么影響。從主人公的角度上看,他具有引領(lǐng)故事的義務(wù),然而這部影片在情節(jié)的動(dòng)作上從頭到尾沒(méi)有一丁點(diǎn)進(jìn)展。根本沒(méi)有什么敘事軌跡可言。什么事情也沒(méi)發(fā)生。 盡管我們用“動(dòng)作”這個(gè)詞來(lái)指稱(chēng)銀幕上追車(chē)、槍?xiě)?zhàn)、搏斗、爆炸等動(dòng)作場(chǎng)面(以“固定套路”著稱(chēng)),但這些動(dòng)作在戲劇性上卻是靜止的。在這些段落中,不管人物怎么被肢解、摧毀乃至死亡,從戲劇性的角度上看,什么也沒(méi)發(fā)生—除非我們知道這些動(dòng)作戲的動(dòng)機(jī),而且動(dòng)作產(chǎn)生了之前所未能預(yù)見(jiàn)的后果并推動(dòng)了故事的進(jìn)展。只有發(fā)生了事件,情節(jié)才會(huì)變化。

如何寫(xiě)動(dòng)作冒險(xiǎn)片 作者簡(jiǎn)介

尼爾·D.克思(Neill D.Hicks),資深編劇,尤其擅長(zhǎng)驚悚、動(dòng)作冒險(xiǎn)類(lèi)型,參與過(guò)多部好萊塢大制作,以及歐洲、亞洲和中東地區(qū)的電影項(xiàng)目。曾參與創(chuàng)作全球票房大賣(mài)的成龍電影《紅番區(qū)》《警察故事之簡(jiǎn)單任務(wù)》、根據(jù)印度史詩(shī)改編的動(dòng)畫(huà)片《摩訶婆羅多》,與獲奧斯卡垂青的意大利影片《郵差》主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)合作。同時(shí)也涉足戲劇和紀(jì)錄片創(chuàng)作,作品有莎士比亞的《馴悍記》、原創(chuàng)舞臺(tái)劇UBO等。 除本書(shū)外,另著有《編劇的核心技巧》《如何寫(xiě)驚悚片》,深入研究隱藏在故事表象下的類(lèi)型特點(diǎn),揭示能令觀眾一眼識(shí)別不同電影類(lèi)型的核心元素。此外,他曾榮獲UCLA編劇推廣計(jì)劃杰出講師獎(jiǎng),在北美、亞洲、歐洲眾多大學(xué)和機(jī)構(gòu)舉辦專(zhuān)業(yè)編劇寫(xiě)作交流會(huì)。 陳曉云,北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師,北京電影學(xué)院首屆文學(xué)(電影學(xué))博士,中國(guó)美術(shù)學(xué)院、中央戲劇學(xué)院客座教授,出版《電影學(xué)導(dǎo)論》《電影理論基礎(chǔ)》《電影城市:中國(guó)電影與城市文化》《明星研究:理論與實(shí)踐》等著作,擔(dān)任多部劇作類(lèi)譯著的翻譯策劃與審稿。 繆貝,電影研究者,編劇,導(dǎo)演。北京電影學(xué)院藝術(shù)學(xué)博士,英國(guó)薩里大學(xué)(University of Surrey)訪問(wèn)學(xué)者。現(xiàn)任教于中國(guó)傳媒大學(xué),主要研究領(lǐng)域包括電影文化研究、明星研究、電影理論研究等。 余韜,浙江師范大學(xué)教授,澳大利亞昆士蘭大學(xué)傳播學(xué)碩士,北京電影學(xué)院文學(xué)博士。

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