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包郵 色不礙墨:中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作與用色
作者：馮兆杰
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167
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色不礙墨:中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作與用色 版權(quán)信息
- ISBN：9787563967353
- 條形碼：9787563967353 ; 978-7-5639-6735-3
- 裝幀：簡(jiǎn)裝本
- 冊(cè)數(shù)：暫無(wú)
- 重量：暫無(wú)
- 所屬分類(lèi)：>>
色不礙墨:中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作與用色 內(nèi)容簡(jiǎn)介
《色不礙墨：中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作與用色》以中國(guó)畫(huà)為研究對(duì)象，對(duì)中國(guó)畫(huà)色彩的發(fā)展歷程、中國(guó)畫(huà)色彩的關(guān)學(xué)思想、中國(guó)畫(huà)的顏料品種及色彩應(yīng)用、中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作與用色、青綠山水畫(huà)的歷史興衰進(jìn)行了全面而系統(tǒng)的探討。中國(guó)畫(huà)作為傳統(tǒng)文化，只有從整體上對(duì)其進(jìn)行研究和把握，才能從本質(zhì)上弘揚(yáng)中國(guó)文化精神。只有對(duì)中國(guó)畫(huà)有深層了解，才能理解中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖內(nèi)涵，才會(huì)理解中國(guó)畫(huà)的發(fā)展從不以否定自己的傳統(tǒng)為代價(jià)，而總是不斷地從傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，到大自然中去尋求自我，于傳統(tǒng)母體中脫胎換骨，來(lái)尋求新的藝術(shù)****理。 在浩瀚的中國(guó)古代文化典籍中，雖然給我們留下的真正稱(chēng)得上研究繪畫(huà)理論的專(zhuān)著并不太多，但論藝、論畫(huà)的篇章、段落、語(yǔ)句俯拾皆是，或散見(jiàn)于詩(shī)詞，或闡述于筆記小說(shuō)，或徜徉于哲學(xué)著述中。若匯集序理，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其不僅數(shù)量豐富，而且從色彩、筆墨等眾多角度研究了中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，融哲學(xué)、美學(xué)、畫(huà)學(xué)為一體，形成了以探究宇宙本源為出發(fā)點(diǎn)來(lái)論美、論藝的一個(gè)富有哲學(xué)意蘊(yùn)的獨(dú)特的畫(huà)學(xué)體系。隨著時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)畫(huà)的理論也應(yīng)該是有繼承、有發(fā)展的。“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，理論自然也當(dāng)隨時(shí)代，這不僅是中國(guó)當(dāng)代美術(shù)理論家的重任，更是當(dāng)代美術(shù)家的重任。
色不礙墨:中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作與用色 目錄
**章 中國(guó)畫(huà)色彩的發(fā)展歷程
**節(jié) 中國(guó)畫(huà)的起源
第二節(jié) 中國(guó)畫(huà)的種類(lèi)
第三節(jié) 中國(guó)畫(huà)色彩的歷代特征與流變
第二章 中國(guó)畫(huà)色彩的美學(xué)思想
**節(jié) 儒家思想對(duì)中國(guó)畫(huà)色彩的影響
第二節(jié) 道家思想對(duì)中國(guó)畫(huà)色彩的影響
第三節(jié) 中國(guó)畫(huà)的“意境論”和“氣韻論”
第四節(jié) 中國(guó)畫(huà)的“形神論”和“虛靜論”
第五節(jié) 中國(guó)畫(huà)中的五行與五色
第三章 中國(guó)畫(huà)的顏料品種及色彩應(yīng)用
**節(jié) 中國(guó)畫(huà)顏料的品種與質(zhì)
第二節(jié) 中國(guó)畫(huà)的色彩理論與表現(xiàn)形式
第三節(jié) 中國(guó)民間彩應(yīng)用
**節(jié) 中國(guó)畫(huà)的起源
第二節(jié) 中國(guó)畫(huà)的種類(lèi)
第三節(jié) 中國(guó)畫(huà)色彩的歷代特征與流變
第二章 中國(guó)畫(huà)色彩的美學(xué)思想
**節(jié) 儒家思想對(duì)中國(guó)畫(huà)色彩的影響
第二節(jié) 道家思想對(duì)中國(guó)畫(huà)色彩的影響
第三節(jié) 中國(guó)畫(huà)的“意境論”和“氣韻論”
第四節(jié) 中國(guó)畫(huà)的“形神論”和“虛靜論”
第五節(jié) 中國(guó)畫(huà)中的五行與五色
第三章 中國(guó)畫(huà)的顏料品種及色彩應(yīng)用
**節(jié) 中國(guó)畫(huà)顏料的品種與質(zhì)
第二節(jié) 中國(guó)畫(huà)的色彩理論與表現(xiàn)形式
第三節(jié) 中國(guó)民間彩應(yīng)用
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色不礙墨:中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作與用色 節(jié)選
南宋時(shí)期，涌現(xiàn)出了一批出色的山水畫(huà)家，如劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭和李唐等，他們對(duì)山水畫(huà)的理論、取材以及筆觸技巧的發(fā)展起到了重要推動(dòng)作用，形成了南宋山水畫(huà)講究“偏角山水”結(jié)構(gòu)和情感抒發(fā)、意境刻畫(huà)的特點(diǎn)，如劉松年的淡墨暈染、馬遠(yuǎn)和夏圭的邊角景致、李唐的山巒小路和野居小趣等，不論是在主題立意還是在構(gòu)圖和筆墨上，都具有創(chuàng)新性和獨(dú)特性的美學(xué)風(fēng)格，留下了《柳溪?dú)w牧》《云關(guān)雪棧》《寒江獨(dú)釣》等寶貴的繪畫(huà)著作。 “偏角山水”風(fēng)格山水畫(huà)的重要特點(diǎn)之一，是充分運(yùn)用水墨技巧，重點(diǎn)對(duì)構(gòu)圖中的某一局部進(jìn)行筆墨刻畫(huà)，不論是在運(yùn)筆揮墨大膽性還是在整體書(shū)畫(huà)的韻味上都是獨(dú)樹(shù)一幟的，而其開(kāi)創(chuàng)者和引領(lǐng)者應(yīng)當(dāng)首推李唐，尤其是他《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》這一作品，時(shí)至今日都令人回味無(wú)窮。此后，劉松年對(duì)李唐的書(shū)畫(huà)技巧進(jìn)行了繼承和發(fā)展，在江南景色的刻畫(huà)上獨(dú)辟蹊徑。對(duì)江南風(fēng)景的刻畫(huà)，馬遠(yuǎn)采用的是將邊角小景進(jìn)行突出刻畫(huà)，而對(duì)其他部分進(jìn)行渲染的方法，不僅生動(dòng)地再現(xiàn)了江南景色煙霧籠罩、朦朧氤氳的特點(diǎn)，還通過(guò)局部動(dòng)作的加強(qiáng)（如遠(yuǎn)眺的人物、停泊的扁舟），將觀賞者引向?qū)Ξ?huà)中煙雨籠罩下山水樹(shù)木的觀察，提升了書(shū)畫(huà)的意境和遐想空間，代表作有《松下高士圖》和《踏歌圖》等.因此他被后人稱(chēng)作“馬一角”。另一位擅長(zhǎng)刻畫(huà)一隅景致的畫(huà)家是夏圭，其通過(guò)以虛代實(shí)的筆墨手法，將景致集中于一點(diǎn)，再現(xiàn)了江南景色空靈俊秀之美，代表作有《松溪泛艇圖》和《煙岫林居圖》，其被后人稱(chēng)作“夏半邊”。這些出色的山水畫(huà)師對(duì)于書(shū)畫(huà)題材、構(gòu)圖立意以及筆墨技巧的探索，推動(dòng)了南宋山水畫(huà)意境清遠(yuǎn)的藝術(shù)風(fēng)格的形成。 李澤厚在分析宋元山水畫(huà)興起的原因時(shí)說(shuō)：“不同于少數(shù)門(mén)閥貴族，經(jīng)由考試出身的大批士大夫常常由野而朝，由農(nóng)（富農(nóng)、地主）而仕，由地方而京城，由鄉(xiāng)村而城市。這樣，丘山溪壑、野店村居倒成了他們的榮華富貴、樓臺(tái)亭閣的一種心理需要的補(bǔ)充和替換，一種情感上的回憶和追求，從而對(duì)這個(gè)階級(jí)具有某種普遍的意義。” 宋朝山水畫(huà)總體上還是以宮廷院畫(huà)為主，在宋朝逐漸衰亡之后，自然風(fēng)光和山川野林意趣的詩(shī)畫(huà)題材才開(kāi)始逐漸興起，文人墨客才開(kāi)始借助對(duì)山水風(fēng)光的刻畫(huà)，或者抒發(fā)內(nèi)心情感、釋放精神情懷，或者陶冶性情，使得文人畫(huà)形成了比較完整的理論體系，占據(jù)了畫(huà)壇主流地位。概括來(lái)說(shuō)，這類(lèi)書(shū)畫(huà)的*大特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)對(duì)內(nèi)心情懷的抒發(fā)和表達(dá)。宋代的宮庭院畫(huà)注重“寫(xiě)實(shí)”和“形似”，其美學(xué)創(chuàng)作是以客觀對(duì)象為核心，而文人畫(huà)則不同，其講究的是主觀興致的表現(xiàn)和“神似”，是中國(guó)畫(huà)“氣韻生動(dòng)”這一美學(xué)原則的重要體現(xiàn)。畫(huà)家吳鎮(zhèn)曾說(shuō)：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時(shí)之興趣。”另一書(shū)畫(huà)家倪瓚也曾說(shuō)過(guò)“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识保娜水?huà)的核心特征可見(jiàn)一斑。 以倪瓚山水畫(huà)為例，其總體特色是景觀物象的凝練和簡(jiǎn)潔，既無(wú)高山大川，也無(wú)山石怪樹(shù)，可以用近景、中景和遠(yuǎn)景“三段式”對(duì)其書(shū)畫(huà)結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析：近景一般以空蕩的平坡為主，坡上稀疏有幾棵枯樹(shù)；中景一般采用空白的渲染，表現(xiàn)湖水的開(kāi)闊；遠(yuǎn)景一般采用簡(jiǎn)潔的渲染，表現(xiàn)沙渚的遼遠(yuǎn)和縹緲。這種三段式的刻畫(huà)構(gòu)圖形式，采用稀薄慘淡的筆墨，將倪瓚對(duì)于人生的感悟和精神情感抒發(fā)得淋漓盡致，代表作有《南田論畫(huà)》《容膝齋圖》等。縱觀其書(shū)畫(huà)整體，會(huì)發(fā)現(xiàn)很少有人物、飛禽走獸和扁舟等，所營(yíng)造的意境和氛圍是平靜而蕭索的，甚至帶有一種寒涼之感。畫(huà)家高風(fēng)亮節(jié)的一生追求躍然于畫(huà)中，“所天際真人，非塵埃泥潭中人所可與言也”，使欣賞者不由自主地感受到一種落寞和凄美，這就是所謂的“逸品”境界。 畫(huà)中題詩(shī)是元代山水畫(huà)的一大特色。通過(guò)題字或?qū)懺?shī)，文人既能夠?qū)Ξ?huà)面進(jìn)行充實(shí)和補(bǔ)充，還能將寓意和情感進(jìn)行直接抒發(fā)，這種詩(shī)畫(huà)相映成趣的形式在元代書(shū)畫(huà)家中廣為流行。元代涌現(xiàn)出一批名留畫(huà)史的書(shū)畫(huà)家，包括黃公望、倪瓚、王蒙以及吳鎮(zhèn)等，后世將他們并稱(chēng)為“元四家”。 王世貞在其對(duì)中國(guó)古代山水畫(huà)演變的總結(jié)中提道：“山水畫(huà)至大、小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡（黃公望）、黃鶴（王蒙）又一變也。”黃公望等元代山水畫(huà)家的重要地位可見(jiàn)一斑。 此外，元代趙松雪、錢(qián)選、高克恭、孫君澤、丁野夫等一大批著名書(shū)畫(huà)家，對(duì)南北宋時(shí)期的米芾、馬遠(yuǎn)、夏圭以及李成等人的書(shū)畫(huà)特點(diǎn)進(jìn)行了繼承和發(fā)展，促進(jìn)了元代山水畫(huà)在形式、構(gòu)圖、內(nèi)容和審美上的創(chuàng)新性和獨(dú)特性。可以說(shuō)，元代山水畫(huà)以其揮毫酣暢淋漓的縱橫之氣、詩(shī)畫(huà)相得益彰的構(gòu)圖特點(diǎn)，成為中國(guó)詩(shī)畫(huà)史上濃墨重彩的一筆，并深刻影響了明清山水畫(huà)的審美和構(gòu)圖。
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