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高甲戲“傀儡丑”技藝的整理與研究 版權(quán)信息
- ISBN：9787104050506
- 條形碼：9787104050506 ; 978-7-104-05050-6
- 裝幀：簡裝本
- 冊數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
高甲戲“傀儡丑”技藝的整理與研究 本書特色
★16開平裝，中國戲劇出版社出版
★福建高甲戲的“傀儡丑”是戲劇表演中模仿傀儡的典型代表，它具有成套的表演程式，并且形成了具有自己特色的行當(dāng)
★本書采用學(xué)界*有效率的文獻分析（textual analysis）與田野調(diào)查并重的研究方法，輔以人類學(xué)、民俗學(xué)等理論，聯(lián)結(jié)現(xiàn)代科技進行保存研究
★國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目研究成果
所謂“傀儡丑”，是指戲劇表演中演員模仿傀儡（如提線木偶、掌中木偶、皮影等）的表演，此類表演大多運用于人戲的丑角表演中，故被稱為“傀儡丑”。
眾所周知，木偶的表演是模仿人的，而“傀儡丑”則是“人模仿偶”。戲劇表演中對傀儡的模仿是一種非常有趣而獨特的表演形態(tài)。演員在戲劇演出中模仿各類偶戲的動作，有的甚至形成整套程式。這在戲劇表演的肢體語言中顯得頗為另類，但存在于不少戲曲劇種中，如梨園戲、莆仙戲、川劇、京劇、高甲戲、潮劇等，都或多或少地存在這種有趣的現(xiàn)象。不僅國內(nèi)如此，國外的戲劇舞臺如日本的歌舞伎等也有類似的情形。在歐美國家的后現(xiàn)代劇場中，模仿傀儡的表演亦是一種獨特的肢體語匯。
福建高甲戲的“傀儡丑”是戲劇表演中模仿傀儡的典型代表。演員在表演中模仿木偶的動作，這種模仿不是零星的、偶然的，而是與丑角表演美學(xué)緊密相連，逐步發(fā)展出成套的表演程式，并且形成了自己的特色行當(dāng)，俗稱“傀儡丑”。
廣義的“傀儡丑”包括“提線傀儡丑”和“掌中傀儡丑”（又稱“布袋戲丑”“布袋木偶丑”“掌中木偶丑”)，分別模仿懸絲木偶和掌中木偶。狹義的“傀儡丑”則單指“提線傀儡丑”，又稱“嘉禮丑”。本書取廣義論之。
本書采用學(xué)界*有效率的文獻分析（textual analysis）與田野調(diào)查并重的研究方法，輔以人類學(xué)、民俗學(xué)等理論，聯(lián)結(jié)現(xiàn)代科技進行保存研究。全書架構(gòu)完整，包含七章。緒論詳細說明全書要旨，特別提到臺灣傳統(tǒng)藝術(shù)中心執(zhí)行多年的戲曲文物數(shù)字典藏成果，可說觀察入微。**、二章分別探究高甲戲的源流與行當(dāng)分類，以及“傀儡丑”的歷史淵源，引證多源，反復(fù)推敲，提出論證，令人折服。完成前兩章的基礎(chǔ)論述，第三章即進入本研究的核心問題，詳細解說高甲戲“傀儡丑”的表演程式，分析高甲戲“傀儡丑”如何向兄弟劇種提線傀儡與掌中傀儡這兩種木偶戲?qū)W習(xí)，吸納兩者表演程式的精粹，開創(chuàng)高甲戲“傀儡丑”豐富的表演特質(zhì)。第四章更以高甲戲著名的戲出中“傀儡丑”的折子實例，例如《伍通報》《王海走》《跳加官》《小七送書》《鳳冠夢》和《班頭爺》這六個折子，細密解析“傀儡丑”的表演身段譜。第五章更深入探索“傀儡丑”獨特的表演美學(xué)，探討“身體即是刷場”的觀，點，令人激賞。在本章作者更深入探討三個議題：從偶人到人偶的形態(tài)與風(fēng)格，神似與偶趣，雙重扮演。第六章可說是本研究的結(jié)論，論述如何拓展與延伸“傀儡丑”技藝，明確指出高甲戲“傀儡丑”如何跨界與創(chuàng)新，豐富“傀儡丑”的表演特質(zhì)。
本書表面上雖只是研究一個劇種的“傀儡丑”，實際上其價值已遠遠超越了高甲戲一個劇種，超越了戲曲藝術(shù)，它研究了一個具有普遍意義的課題，這就是演員——不論是戲曲演員還是話劇、歌劇、舞劇等舞臺藝術(shù)的演員，在運用自己身體的時候如何創(chuàng)造獨特的技巧。
高甲戲“傀儡丑”技藝的整理與研究 內(nèi)容簡介
高甲戲是重量非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目，其“傀儡丑”是戲劇中模仿木偶表演的典型代表，在國內(nèi)外享有盛譽。本書系國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目研究成果，內(nèi)容包含高甲戲“傀儡丑”的歷史考證、技藝記錄整理和理論探討。結(jié)合田野調(diào)查和文獻考證，梳理“傀儡丑”的歷史源流，搶先發(fā)售全面記錄整理高甲戲“傀儡丑”的表演程式和代表性折子戲身段譜，挖掘傳統(tǒng)戲曲表演在現(xiàn)代劇場的拓展與創(chuàng)新，探討戲曲表演美學(xué)、中華很好傳統(tǒng)文化的傳承與藝術(shù)教育。
高甲戲“傀儡丑”技藝的整理與研究高甲戲“傀儡丑”技藝的整理與研究 前言
序言
廈門大學(xué)中文系教授 陳世雄
這是吳慧穎在廈門大學(xué)獲得博士學(xué)位后出版的第六部專著。前五部是《閩南戲劇》《高甲戲》《歌仔戲史話》《越劇表演藝術(shù)家筱賢芳》和《鼓樂喧天》。在我看來，價值的是《鼓樂喧天》和這本《高甲戲“傀儡丑”技藝的整理與研究》。前者是鼓師吳金寶口述廈門市金蓮陞高甲劇團歷史，后者是吳慧穎主持的國家社會科學(xué)基金項目《高甲戲“傀儡丑”技藝的整理與研究》的終成果。兩部新著都是關(guān)于高甲戲這一劇種的。《鼓樂喧天》雖然也是寫劇種史，但是不同于從前的《高甲戲》《閩南戲劇》《歌仔戲史話》這三部，不是由作者獨立編撰，而是采取了請老藝人口述、由作者執(zhí)筆整理的方式，所以顯得。鼓師是戲曲演出中的“萬軍主帥”，請一位九十的老鼓師來口述劇團史，當(dāng)然是聰明的做法。再說，高甲戲的“壓腳鼓”和閩南梨園戲、傀儡戲的“壓腳鼓”一樣，是能體現(xiàn)閩南鼓樂的。所以，由鼓師口述，便能夠從一個的角度深入閩南文藝的骨髓，把一部劇種史貫穿起來。尤其使我關(guān)注的是吳慧穎的“傀儡丑”研究。她的碩士學(xué)位論文就是以高甲戲丑角藝術(shù)為題目的，作為她的導(dǎo)師，我支持她研究這個課題。獲得博士學(xué)位到廈門市臺灣藝術(shù)①工作后，她次申請國家課題，還是以此為攻關(guān)的目標。這說明她是十來年如一日地瞄準這個目標的。這種鍥而不舍的精神，對于科學(xué)研究來說是重要的，在浮躁之風(fēng)泛濫的當(dāng)今，尤其難得。吳慧穎的《高甲戲“傀儡丑”技藝的整理與研究》一書，表面上只研究一個劇種的“傀儡丑”，但實際上它的價值遠遠了高甲戲一個劇種，了戲曲藝術(shù)，它研究了一個具有普遍意義的課題，這就是演員——不論是戲曲演員還是話劇、歌劇、舞劇等舞臺藝術(shù)的演員，在運用自己身體的時候如何創(chuàng)造的技巧。我們知道，在世界各種表演藝術(shù)中，各流派之間的差異是巨大的，分歧是深刻的。舉世聞名的大導(dǎo)演尼斯拉夫斯基曾經(jīng)因為一味強調(diào)下意識的體驗而取消演員的外部動作，直到自己的晚年才糾正自己的偏向，改為采取“心理—形體動作”的方法。而尼斯拉夫斯基的學(xué)生梅耶荷德在這個問題上走的是另一條道路，孜孜不倦地探索著外部形體動作的奧秘，創(chuàng)造了稱為“有機造型術(shù)”的形體動作訓(xùn)練方法。他曾經(jīng)尖銳地攻擊尼斯拉夫斯基的方法是自然主義的，只能把戲劇藝術(shù)引向死胡同。在擔(dān)任教育人民委員部戲劇處長時，梅耶荷德提倡“戲劇的十月”運動，企圖關(guān)閉所有舊式劇院括尼斯拉夫斯的莫斯科藝術(shù)劇院在內(nèi)。而處于這兩位大師之間的天才導(dǎo)演瓦赫坦戈夫試圖走一條中間道路，把他們的方法結(jié)合起來。可惜他英年早逝，只取得有限。另一位有世界影響的俄羅斯導(dǎo)演米哈伊爾·契訶夫創(chuàng)造了頗具的形體動作訓(xùn)練系統(tǒng)，并在多個國家傳播。上面提到的只是俄羅斯的幾位大導(dǎo)演，如果綜觀東西方劇壇，表演藝術(shù)的形體動作技巧和演員訓(xùn)練方法、體系真是如同萬花筒，叫人看了眼花繚亂。那么，形形色色的表演動作是“怎樣煉成”的?源自何方？尼斯拉夫斯基曾經(jīng)從印度的瑜伽里探尋體驗方法及外部動作的關(guān)系；梅耶荷德創(chuàng)造出“有機造型術(shù)”（其基本動作有50來種）和他受到東方表演藝術(shù)影響有關(guān)。西方戲劇“人類學(xué)化”的代表人物尤全尼臭·巴爾巴在他的《戲劇人類學(xué)詞典》中談到東方各國戲劇中普遍存在著一種“相反之舞”的動作規(guī)律，就是在做任何動作時都“從相反的方向開始”，例如如果要往左走，一開始要往右走，然后忽然停住，轉(zhuǎn)向左邊，等等，不勝枚舉。所有這些例子，從尼斯拉夫斯基到尤金尼奧·巴爾巴，都是在觀察人的動作的過程中受到啟發(fā)，悟出某種規(guī)律性的東西，創(chuàng)造、發(fā)展了自己的舞臺形體動作及演員的訓(xùn)練方法，乃至形成體系。而吳慧穎所研究的“傀儡丑”動作則不然。中國戲曲中的“傀儡丑”，不論是高甲戲的還是其他劇種的，都是人模仿傀儡動作的結(jié)果。這里所說的傀儡主要指的是布袋戲和提線木偶。中國戲曲藝人敏銳地看到人與傀儡在動作方面的微妙關(guān)系。一方面是傀儡戲藝人讓手中的傀儡模仿人的動作，可以逼真到令人驚嘆的地步；另一方面是“人戲”的演員模仿傀儡的動作，同樣是惟妙惟肖，給人一種奇特的不可替代的審美情趣。過去俄羅斯導(dǎo)演梅耶荷德和英國導(dǎo)演戈登·克雷都談?wù)撨^在劇院里以傀儡代替人的想法，可是我們至今沒有看到俄羅斯或歐洲其他國家的演員像中國戲曲演員這樣創(chuàng)造并且發(fā)展成一種“傀儡丑”行當(dāng)，雖然歐洲和中國戲曲一樣不同程度曾經(jīng)存在，并且至今保留著某些角色類型，相當(dāng)于中國戲曲的行當(dāng)。但他們的行當(dāng)（西方叫“角色類型”）中至今沒有看到“傀儡丑”。在我國改革開放的新時期，高甲戲“傀儡丑”藝術(shù)發(fā)展了一大步，在中國戲曲界是令人矚目的。吳慧穎的這部新書詳細地論述了這一現(xiàn)象。以陳宗熟、林賜福與施純送為代表的高甲戲演員和以呂忠文為代表的導(dǎo)演，使“傀儡丑”動作形成了一套又一套程式，在某種程度上可以說是體系化了，并且在許多獲得國家大獎的劇目中有全面的展現(xiàn)。這一歷史過程在吳慧穎書中有詳細的評述。我還想說一句：當(dāng)我看到這部新著中有四百多幅“傀儡丑”表演動作照片的時候，由衷地感到佩服。這些照片，都是她在藝人配合下親手拍攝的。雖然我是她曾經(jīng)的導(dǎo)師，可是我承認在許多方面不如她。我至今只是粗略地瀏覽了她的初稿，可是我相信，她的《高甲戲“傀儡丑”技藝的整理與研究》一書為研究中國戲曲諸多行當(dāng)中的一個特殊行當(dāng)——“傀儡丑”的形成與發(fā)展，以及它的程式系統(tǒng)作出了突出的貢獻。這一成果是她從碩士生學(xué)習(xí)階段以來一直堅持不懈，對“傀儡丑”表演藝術(shù)發(fā)展規(guī)行長年探索所獲得的。她勤奮、堅持、嚴謹、深入，不好高騖遠，踏踏實實地研究；她熱愛民族戲曲而不是“言必稱希臘”，這樣的學(xué)風(fēng)，這樣的情懷，確實是值得贊揚的。
2018年12月15日于廈門大學(xué)
高甲戲“傀儡丑”技藝的整理與研究 目錄
序言一
序言二
緒論
節(jié)研究現(xiàn)狀及研究意義
第二節(jié)研究的主要內(nèi)容、基本思路和方法
章高甲戲的源流與行當(dāng)分類
節(jié)高甲戲的源流
第二節(jié)高甲戲的行當(dāng)及表演
第三節(jié)高甲戲的丑角
第二章"傀儡丑"的歷史溯源
節(jié)偶戲與戲曲的淵源：從"肉傀儡"的爭議談起
第二節(jié)高甲戲"傀儡丑"的形成
第三章高甲戲"傀儡丑"的表演程式
節(jié)提線傀儡丑基本程式（一）
第二節(jié)提線傀儡丑基本程式（二）
序言二
緒論
節(jié)研究現(xiàn)狀及研究意義
第二節(jié)研究的主要內(nèi)容、基本思路和方法
章高甲戲的源流與行當(dāng)分類
節(jié)高甲戲的源流
第二節(jié)高甲戲的行當(dāng)及表演
第三節(jié)高甲戲的丑角
第二章"傀儡丑"的歷史溯源
節(jié)偶戲與戲曲的淵源：從"肉傀儡"的爭議談起
第二節(jié)高甲戲"傀儡丑"的形成
第三章高甲戲"傀儡丑"的表演程式
節(jié)提線傀儡丑基本程式（一）
第二節(jié)提線傀儡丑基本程式（二）
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高甲戲“傀儡丑”技藝的整理與研究 節(jié)選
高甲戲“傀儡丑”技藝的整理與研究 作者簡介
吳慧穎，廈門市臺灣地區(qū)藝術(shù)研究院副院長、副研究員，廈門市閩南文化研究會副會長。研究領(lǐng)域為：閩臺藝術(shù)、戲劇理論和閩南文化。
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