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積厚流光:民國京派繪畫摭談 版權信息
- ISBN：9787559635549
- 條形碼：9787559635549 ; 978-7-5596-3554-9
- 裝幀：一般純質紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
積厚流光:民國京派繪畫摭談 本書特色
1.民國時期是中西繪畫競爭激烈，國畫發生劇烈變化的時代。此時的北平畫壇也處于“兼容并包”的黃金時期。 2.作者依托首都博物館豐富的館藏資源，對具有代表性的畫家及其作品認真分析研究，系統介紹。 3.書中披露了一般人不容易見到的材料，使得論著具有新鮮感和趣味性。 4.精選200余幅繪畫作品，四色彩印，圖文并茂，配有相應的解說，一冊在手，仿佛參觀京派繪畫的展覽。
積厚流光:民國京派繪畫摭談 內容簡介
民國時期，北京畫壇精英云集、人才輩出。不同風格、不同藝術主張的畫家匯集于此，與其他藝術門類一起百家爭鳴、百花齊放，呈現出靠前的藝術繁榮景象。 《積厚流光：民國京派繪畫摭談》圖文并茂地展示了民國時期京派繪畫的成就，對所涉及的畫家和畫作，都詳盡而客觀地予以描述，分析其藝術特點、創作手法等，進而在近現代繪畫體系中進行定位，深入挖掘其藝術、文化價值，對于京派繪畫藝術作品的收藏和鑒賞具有指導意義。
積厚流光:民國京派繪畫摭談 目錄
引言
晚清畫風
慈禧與宮掖畫家
翰墨名宿
——翁同龢、張之萬
詩蓀名滿天下，家懸戶張
舊京畫壇巨擘
——姜筠、林紓
京派繪畫名家
宗主、廣大教主與通人
——陳師曾、金城與姚華
舊京四家
——蕭謙中、蕭俊賢、余紹宋、宋伯魯
全才型畫家
融合西法的畫家
舊王孫
——溥儒
山水、花鳥、人物畫
植根傳統的山水畫
花鳥走獸畫的各種風格
傳統題材與關注現實
——人物畫
非職業畫家
善畫宗室與王公貴胄
前清遺老
北洋權貴
美術社團與教育
美術社團
美術學校
外篇
吳昌碩的北京之行
從一本《字畫扇》冊看陳半丁與貢桑諾爾布的相識
在京的貢王
——貢桑諾爾布
再談“南張北溥”
結語
展開全部
積厚流光:民國京派繪畫摭談 節選
舊王孫 ——溥儒 在所有此時期的宗室書畫家中，溥儒無疑是影響力*大的。 溥儒（1896—1963），載瀅次子。字心畬，號西山逸士、羲皇上人、松巢、舊王孫、岳道人、釣鯨魚父、華（花）虹、流浪王孫等，室名省心齋、寒玉堂、二樂軒。少即聰穎，所作詩文，每驚耆宿。宣統二年（1910）入貴胄法政學堂。1912年，奉親隱居于北京西山戒臺寺，過了十余年與世無爭的歲月。曾任教于北平藝術專門學校。1949年赴臺。著有《四書經義集證》、《毛詩經義集證》、《爾雅釋言》、《寒玉堂論畫》、《寒玉堂文集》、《寒玉堂論書》、《凝碧馀音詞集》、《華林云葉》、《慈訓纂證》、《六書辯證》、《陶文考略》、《千字文注釋》、《碧湖集》等書。溥儒經史詩詞、書法造詣深厚，繪畫風格獨樹一幟，山水、人物、花鳥、鞍馬皆精。 溥儒四歲習字，十四歲習顏、柳大楷與篆隸，在北京戒臺寺隱居其間習畫，他自己曾說： 余居馬鞍山始習畫。余性喜文藻，于治經之外，雖學作古文，而多喜作駢麗之文。駢麗近畫，故又喜畫。當時家藏唐宋名畫尚有數卷，日夕臨摹，兼習六法十二忌及論畫之書；又喜游山水，觀山川晦明變化之狀，以書法用筆為之，逐漸學步。時山居與世若隔，故無師承，亦無畫友，習之甚力，進境極遲；漸通其道，悟其理蘊，逐覺信筆所及，無往不可。 由此可見，溥儒習畫既無師承又無畫友。“蓋有師之畫易，無師之畫難；無師必自悟而后得，由悟而得，往往工妙。”有師習畫易，但容易落入老師教授的風格技法中，難以脫離。無師自悟而有所得，通過臨摹家藏名畫，揣摩論畫之書，觀山川晦明，不墨守成規，無門派偏見，無成法約束，雖進境緩慢，但正是“自悟”式的學習方式，成就了溥儒“打通南北”的繪畫藝術風格。 結束西山隱居的溥儒于1925年在北京中山公園水榭舉行首展，并入溥伒所組的“松風畫會”，以皇親貴胄的身份步入畫壇之初，即在畫壇引起強烈反響。時人在評價溥王孫時，多推崇其不同以往的“北宗”風格山水 ： 溥心畬先生的畫首次在北平展出時，極為轟動，凡愛好此道者，皆為之歡喜贊嘆。北宋風格沉寂了凡三百年，而當時習見的多是四王面目，大都甜熟無新意，有似當時流行的桐城派古文，只有軀殼，了無生趣。心畬其天才學力，獨振頹風，能使觀者有一種新的感受。 心畬為恭忠親王之孫，名溥儒，鼎革之后，居戒壇十年，博學，工繪事，山水能兼南北宗之勝，松石人物，并骎骎入古。 “舊王孫”溥儒能脫穎而出，獨享大名，首先與他所接受的文學藝術傳統教育和承授的豐富家藏，并于書畫方面的“天資、膽量和腕力”密不可分，更重要的是他比其他善畫宗室取法更為廣泛，能融南北宗風格于一爐，博采倪、黃、馬、夏之長，形成個人風格。 個案分析：以《秋山圖》、《煙溪泛舟圖》為例 晚清的北京畫壇，山水主要延續“四王”遺韻。溥儒幼年學畫以“四王”入手，這與他所處時代和皇族身分是吻合的。隨著學畫的深入，他感到 “初學四王，后知四王少含蓄，筆多偏鋒，遂學董、巨、劉松年、馬、夏，用篆籀之筆。始習南宗，后習北宗，然后始畫人物、鞍馬、翎毛、花竹……”從中可見，溥儒所要摒棄的是 “四王”少含蓄多偏鋒的用筆，隨著溥儒臨仿對象上溯至宋元，“始習南宗，后習北宗”，遍學諸家，打通南北，其風格逐漸形成，樹立起鮮明的個人藝術風格。 其山水畫形成了多種面貌：一種以北宗風格為主，淺絳、水墨兼而有之，構圖多取雄偉的崇山峻嶺，皴法多用小斧劈；另一種由董源、黃公望、王蒙等南宗山水演化而來，以南宗筆法繪北方山水，皴法多披麻、解索，山上多礬頭；此外還有一種可稱為 “粗溥”式的粗筆山水，呈現將“粗沈”與“四王”融于一體的新氣象。 溥儒《秋山圖》 紙本設色，縱90.7厘米，橫44厘米，首都博物館藏。款署“風起西窗掃落桐，清幽無過是山中。愛看雨霧云晴后，畫出斜陽筑樹紅。心畬。”鈐“省心齋”朱文印。又題：“此仆壬子（1912）始隱居馬鞍山戒臺寺讀書時，初習作畫所作，詩亦當時題也。時年十七，今已三十四年。此紙敝暗如是，世事遷易，而仆學無進益，良堪愧矣。子才仁兄得之，屬志岸略。丙戌（1946）春三月。溥儒。”鈐“溥儒”白文印。 《秋山圖》為溥儒隱居馬鞍山時期的畫作，對于厘清溥儒始習畫時間十分重要。圖繪深山內叢樹屋宇，近景處為坡石雜樹，叢樹掩映下幾座林屋。樹葉有的已被西風吹落；有的已經變紅；有的猶自蒼翠，以此點出“一葉知秋”的季節主題。雨后林中水汽彌漫，近景與中景間用氤氳霧靄隔開。遠景為巍峨群山。坡石、山巒用淡墨勾勒輪廓，濕筆披麻皴和橫筆皴，豎筆重墨點苔。樹木枝干雙鉤，樹葉有的作夾葉，有的直接作介字或橫筆點。林屋以墨筆直接勾勒。淡赭色敷染樹木枝干、屋宇，淡朱砂色敷染、淡花青色敷染樹葉，遠山用色直接染就。放眼望去一派雨后夕陽西下的清幽林景。 《秋山圖》中，溥儒以勾斫之筆塑造山體如石刻的堅凝輪廓，皴皺使用淡墨披麻皴和王時敏式的橫筆皴。溥儒隱居西山時日夕觀摩北方的真山真水，當提筆作畫時，溥儒既想尊重客觀現實，又被“婁東派”的技法所囿，石之崢嶸被“婁東派”的皴皺之法所削弱。《秋山圖》題詩似是學習米芾草書，書法的起筆、轉折方硬有力，但整體略顯稚嫰，筆劃連帶關系處理生硬。 溥儒《煙溪泛舟圖》 紙本設色，縱99厘米，橫34厘米，清華大學藝術博物館藏。圖繪文士泛舟。畫面構圖獨具匠心，右側峭壁偏于一隅，古樹盤曲；左側留白以示水面，空寂的水面上一葉小舟，崖石以側鋒用筆，勾皴結合，以淡赭石烘染。樹木枝干、小舟、文士以中鋒行筆，墨筆點葉，用花青罩染。上題：“扁舟何處去，欲向晚煙溪。心畬作。”鈐“舊王孫”朱文印、“溥儒”白文印、“松巢客”朱文印。 溥儒《煙溪泛舟圖》從構圖到用筆都體現著典型的北宗風格，山崖以小斧劈皴表現北方刀削斧鑿般的峭拔山勢。 《格古要論》將馬遠的邊角之景歸納為“全境不多，其小幅，或峭峰直上而不見其頂；或絕壁直下而不見其腳；或近山參天而遠山則低；或孤舟泛月而一人獨坐，此邊角之景也”。溥儒《煙溪泛舟圖》的構圖章法直接取自馬遠的“邊角之景”以山崖切分畫面，以雜樹的彎曲線條打破畫面切分的生硬感。對遠景采取大膽舍棄，單純得沒有遠景的畫面中，留白的水面上，泛舟的文士更加引人注目，畫作主題突出。 溥儒南渡后，曾經拍攝過《溥儒博士書畫》影像資料，通過視頻可以了解其作畫多一氣呵成，畫面效果酣暢淋漓，氣韻貫通。這與時人描述溥儒作畫迅疾也是吻合的。啟功《溥心畬先生南渡前的藝術生涯》一文中記載1933年在寒玉堂中南張北溥合畫的一次盛會，大約三個小時內，兩位大師就合作了幾十幅作品及多個扇面。容庚回憶溥儒“日能寫四五軸，或扇十數持”。溥儒“至爽而誠篤”，“性和平而耿介”，選擇此種爽利的北宗畫法也是個性使然。 溥儒以北宗風格為主的山水畫，多用筆迅急松活，山川石體多以中側峰互用的方式勾勒輪廓，勾皴結合，樹木、屋宇、人物多中鋒用筆。溥儒《寒玉堂畫論》對先輪廓后皴皺的勾皴結合山石畫法有過明確的表述： 畫山先輪廓而后皴皺，此常法也。至于崎嶇犖確，突兀崢嶸，熊罷升降，龍跳虎臥之形，筆先變化奔騰，橫飛直下，先于一筆之中，有起伏輕重，定為陰陽，辨其明晦。 畫山，用筆必重起伏，或橫臥其管，以三四指屈伸鉤挑而取之，或直樹其管，自上而下，蹙節頓挫而為之，或直臥其管，折轉以下，逆其毫而用之，或空其掌，以前三指滾轉筆管而行，欲翻折其毫，以取輕重跳躍之勢，山形既定，施以皴染，則易渾厚。 山水畫以山為骨，以土為膚，必輔以草木、云霞，方顯蔥蘢滃郁之氣。雖然采用北宗的小斧劈皴法，但溥儒用含蓄的篆籀之筆將北宗筆法加以改造，用筆剛柔相濟。對于畫樹之法，溥儒強調 “畫枝干之法，處處轉折，頓挫而下，或用逆鋒以蹙其節”“樹枝，宜隔斷，于空處加葉。或反折筆鋒，先下而后上，則氣渾厚。雙鉤夾葉，亦宜藏鋒。如篆隸法，彌見奇古。”樹木的枝干、枝條、夾葉宜藏鋒，并強調樹木“一尺之樹，不可有一寸之直”的形態。 淺絳設色源自南宗，是“折衷青綠和水墨的妙法。青綠重而且濁，水墨有時平淡”。淺絳法在染色上有一定的范式，山石勾皴后以赭石罩染，有的在罩染的基礎上按照石之向背、凹凸進行分染；有的在赭石之上再用汁綠淡染，表現山之蔥蘢。林木的樹冠用花青罩染。溥儒有自家獨門的設色法，積淺至深，畫面效果工致勻凈: 山水傳色，必層層相加，適中乃正。色筆染時，與墨筆輪廓界劃如一，齊起輪廓外染之，不可微有出入。染至數遍皆如是，則色與墨合，泯然無跡矣。凡傳色，皆宜積淺以至于深。水多色少，則勻凈厚重，不可遽重，遽重則滯。染山用赭石者，石骨也。青綠者，苔草也。然苔草稀處，必見石骨，宜青綠與赭混合，求其蒼潤。 據很多研究資料顯示，溥心畬的設色山水，染色要達十遍左右。 《煙溪泛舟圖》的布局章法，筆墨技法來自北宗，雖直觀感覺構圖之法接近馬夏的“邊角之景”，但畫面格調更為蘊藉，有倪瓚“一河兩岸”構圖的空靈與含蓄。加之采用南宗的淺絳之法。畫面感覺少了北宗山水劍拔弩張之感，增加了文人畫的詩意與隱逸之意。
積厚流光:民國京派繪畫摭談 作者簡介
倪葭，現為清華大學藝術博物館副研究員。主要從事美術學、博物館學研究，已出版專著二部，發表論文35篇,其中包括京派繪畫研究的論文21篇。 李文琪，首都博物館書畫部副研究館員。
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