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經典影視作品賞析基礎教程 版權信息
- ISBN：9787504384966
- 條形碼：9787504384966 ; 978-7-5043-8496-6
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
經典影視作品賞析基礎教程 本書特色
對經典影視作品的觀摩和學習可以提高專業知識儲備和人文素質。本書通過大量的實際案例，從零基礎學會影視作品賞析寫作，其中有很多近年流行的影視作品，通過閱讀，不僅能了解影視理論，還可以豐富影視鑒賞知識。
經典影視作品賞析基礎教程 內容簡介
本書從易教、易學的實際目標出發，用生動豐富的影視作品經典案例、通俗易懂的語言詮釋了對經典影視作品的賞析可以采用的理論角度和內容。全書分為六章，分別從影視作品的導演、選材、結構、藝術手段等角度對作品進行了分析。 本書和其他“影視鑒賞”類書的不同之處在于在選用經典影視理論和經典作品，將理論性和實用性結合，簡潔直接、開宗明義，通過多部作品的賞析解讀，提供一個可以讓讀者在很短的時間內、通過很短的途徑了解和掌握影視作品鑒賞的實用理論和方法。目的是為了授之以漁，賦予學生自己專業角度鑒賞影視作品的思路和能力，不會在新媒介環境中面臨海量的影視作品鑒賞信息感到茫然。
經典影視作品賞析基礎教程 目錄
**章 導演是作品的靈魂 / 001
1.1 “作者電影”理論溯源與闡釋 / 003
1.2 精品賞析之《心花路放》 / 006
1.3 精品賞析之《后會無期》《小時代3 刺金時代》 / 013
1.4 精品賞析之《烈日灼心》 / 026
復習思考題 / 041
第二章 影視作品是集體無意識的表征 / 043
2.1 集體無意識與影視創作 / 045
2.2 精品賞析之《來自星星的你》 / 049
2.3 精品賞析之《假如愛有天意》和《狼少年》 / 057
2.4 精品賞析之《何以笙簫默》等霸道總裁劇 / 064
復習思考題 / 078
第三章 三幕劇是吸引受眾的經典劇作結構 / 079
3.1 好萊塢主流劇作結構——三幕劇 / 081
3.2 三幕劇中的人物與沖突 / 084
3.3 精品賞析之《戰狼2》 / 086
3.4 精品賞析之《湄公河行動》和《紅海行動》 / 090
復習思考題 / 094
第四章 社會學作為賞析依據 / 095
4.1 “格柵—群體”理論作為情節設置的依據 / 097
4.2 女性主義 / 099
4.3 精品賞析之《觸不可及》 / 103
4.4 精品賞析之《末路狂花》 / 108
4.5 精品賞析之《歡樂頌》《延禧攻略》等大女主劇 / 117
復習思考題 / 126
第五章 影視作品是音畫結合的藝術 / 127
5.1 影視音樂的審美特質與表現 / 129
5.2 影視音樂的功能 / 133
5.3 精品賞析之《馬路天使》 / 137
5.4 精品賞析之《海上鋼琴師》 / 140
5.5 精品賞析之《千與千尋》 / 145
5.6 精品賞析之《愛樂之城》 / 149
復習思考題 / 157
第六章 蒙太奇是構成影視藝術的基礎 / 159
6.1 蒙太奇理論溯源 / 161
6.2 精品賞析之《辛德勒的名單》 / 166
6.3 精品賞析之《摔跤吧，爸爸》 / 173
6.4 精品賞析之《貧民窟的百萬富翁》 / 177
6.5 精品賞析之《綠皮書》 / 180
6.6 精品賞析之《天使愛美麗》 / 183
復習思考題 / 187
參考文獻 / 188
展開全部
經典影視作品賞析基礎教程 節選
4.5 精品賞析之《歡樂頌》《延禧攻略》等大女主劇 “大女主劇”是當今影視制作領域的一個熱門概念，指的是以某一女主人公為故事核心，按照其成長歷程展開故事，所有劇情圍繞女主人公展開的影視劇目。值得關注的是，近幾年“大女主劇”已經成為影視制作領域的熱門選題。 縱觀近幾年影視劇中的女性形象，體現出了鮮明的時代特征，在影視作品選題方面，對能夠滿足當下女性受眾共情、共鳴等訴求的女性電視劇的偏好加強。2011 年《甄嬛傳》在業界收獲了很高的評價，也正式拉開了“大女主劇”熱播的序幕；四年后，《羋月傳》收視爆火并創下五年收視率新高，影視圈掀起“大女主劇”的制作高潮；2017 年更是呈現井噴之勢，《楚喬傳》《三生三世十里桃花》《那年花開月正圓》 等均取得了較高的收視率與較好的口碑；直至2020 年“大女主劇”的霸屏現象仍然存在，如《且聽鳳鳴》《斛珠夫人》《三千鴉殺》的熱映。市場和題材的雙重驅動，讓受眾心甘情愿為其買單。 “大女主劇”對年輕女性的精準輻射，讓其具備了龐大的受眾基礎，眾多女性在甄嬛、羋月、延禧以及楚喬等角色身上獲得了情感共鳴。除了上文談到的大女主劇外，《女不強大天不容》《鳳求凰》《我的前半生》《歡樂頌》《延禧攻略》等都是近年來較火的大女主劇，均是以女性在逆境中的自我成長、自我蛻變為主線，一路展現主角的敢愛敢恨、敢做敢當，從中折射出世間百態，表達了“聚焦女性故事，展現女性成長”的主題。然而，在眾多大女主劇中，2015 年收視大熱的電視劇《歡樂頌》和2018 年暑期大火的《延禧攻略》仍有其可圈可點的特殊之處：兩部劇中的女主人公形象不同于先前大女主劇中較多的“傻白甜”形象。 《歡樂頌》講述了住在“歡樂頌”小區同一樓層的五個女孩的成長故事，劇中的女主們試圖擺脫傳統觀念對淑女的認定，都為了理想中的自己而活。劇中不乏多元女性形象的存在：安迪智慧多金，樊勝美樂于助人，曲筱綃古靈精怪，邱瑩瑩樂觀自信，關雎爾溫柔乖巧。她們來自不同的家庭，有著不同的生活背景并且性格迥異，機緣巧合之下成為朋友并且互相扶持度過人生的許多艱難時刻。劇中不乏大量在上海努力奮斗*終得到成長和蛻變的情節，表現了雖然外貌不同，但是追求獨立的精神相同，并通過自身努力不斷斗爭、不斷成長的女主們的故事。 特別提示 關于《歡樂頌》中五位女主是否都屬于真正獨立的人物類型，是有爭議的。關于其他大女主劇是否充分體現了女性主義，也是有爭議的。畢竟，“女性主義”本身就是有爭議的話題，所以，在結合女性主義寫作影視劇評論文章的時候，要注意把自己的觀點表達清楚，言之成理。 與《歡樂頌》中的女主有類似的特點，《延禧攻略》中的女主魏瓔珞也具有獨立斗爭精神。而且，她沒有諸如溫順、軟弱等傳統女性的特質，她是一個錙銖必較、有仇必報的人物，在人物形象特殊設定的基礎上，該劇也改變了生活在宮廷中的大女主成長故事中的宮斗情節模式，緊扣“攻略”二字發展情節。作為一個無依無靠的底層角色，魏瓔珞憑借著智慧和膽識步步為營、見招拆招，從*底層的宮女到握有權力的皇貴妃，可以說是現代女性渴望的成長之路的鏡像體現。該劇之所以吸引受眾，很大程度上是因為它是一部“爽劇”，女主角魏瓔珞一路過關斬將、收獲眾人欽佩與愛慕的劇情迎合了女性受眾的自我認識與想象，產生了自我心理的對象化投射，她代表了當下女性的主流話語，在這一層面上吸引了受眾。同時，該劇塑造的另一位女性角色也具有特殊性，富察皇后與魏瓔珞既對立又相似，她本身是一個男權社會體制下的被規訓者，但在她身上仍存在著與魏瓔珞相似的一面。富察皇后對魏瓔珞的幫助與保護也是富察皇后自己對希望的愛護，通過富察皇后身上反射出的規訓、反抗和覺醒，女性受眾可以觀照自身引起強烈共鳴。 大女主劇不僅在國內成為熱播劇，在海外也收獲了較好的口碑和較高的收視率。典型的即如《延禧攻略》，這部劇在網絡開播后獲得了超過170 億的播放量，版權已出售給全球70 個國家和地區。而這部劇之所以成功地受到海內外受眾的歡迎，與女性意識在世界范圍內的發展有關。 特別提示 上面的一小段是過渡段，在文章不加“小標題”劃分結構的情況下，過渡段的使用對文章很重要。 2017 年“ Women’s March”這場女性主義活動，席卷了美國及多個國家，美國多地的游行人數已達十萬以上，是美國歷史上一次大型抗議游行活動。2017 年“Me Too”運動從美國到法國再到中國，全世界的女性越來越意識到她們對獨立和自由的追求，整個時代已由“他定義”到“她定義”。全世界范圍內女性意識的逐步覺醒，也影響了社會經濟格局的變化。 技巧貼士 寫作賞析影視劇的文章，結合大的時代背景討論問題是可以選擇的路徑。畢竟，文章需要避免觀點的大眾化，但是，觀點要出新不是一件容易的事情。所以，不妨結合大的時代背景去討論問題，如此一來，可以讓文章的視野更加開闊。 根據2019 年清博大數據發布的《2018—2019 年度互聯網和新媒體趨勢報告》，新媒體用戶層呈現出“女性群體引領媒介消費”的新格局，這說明迎合女性受眾需求已經成為媒體生產的市場導向。因為，隨著新媒體技術的發展，中國的影視劇傳播渠道已經大大拓寬了，不再僅僅依靠傳統的電視平臺，視頻網站等新媒介平臺層出不窮，這些平臺都為影視劇搭建了多元化的傳播載體，而新媒介平臺的受眾主體絕大多數為年輕群體，同時，在這些群體中，女性受眾一直是電視劇受眾的主力軍，女性是具備很強的購買力和購買欲望的重要收視群體，因此，如果能夠得到女性受眾的青睞與支持，必然會對提高收視率有益。 在上述時代背景下，大女主劇選題的熱度升高。大女主劇在內容上對女性形象進行更加深刻的描述，傳播強烈的“女性主義”，然而，隨之也產生了一些問題。 特別提示 對于影視劇制作領域的熱門概念，可以討論的方面很多，但是，不管討論熱門概念的哪一方面，對其的分析，都需要注意觀點的辯證性。 關于大女主劇，受到關注的問題如：古裝大女主劇呈現占據市場的趨勢，這在一定程度上窄化了女性題材的表達范圍，同時也難免讓受眾出現審美疲勞。 其實，與古裝劇相比，當前現實題材中的女性題材作品更注重都市女性的生活、婚姻和自主成長，而現實主義的魅力是古裝劇無法比擬的。 當前影視市場并不缺乏現實題材大女主劇成功的實例。阿耐就是當今中國影視文學創作界一位不可忽視的大女主劇的創作者，她筆下的主人公也是典型的成功女性，從其代表作所塑造的大女主形象，能看到一條經歷掙扎、反思后日漸趨向獨立自主的女性心理發展脈絡。榮獲第25 屆上海電視節白玉蘭獎的電視劇《大江大河》就改編自阿耐的小說《大江東去》，在劇中，姐姐運萍的性格不是“自我犧牲者”的角色設定，而是扮演了人生導師的角色，對弟弟、丈夫等家庭成員在人生關鍵時刻進行了幫助和引導，從她身上，受眾可以看到，女性不再是躲在男人身后唯唯諾諾的妻子，而是能站在男人前面獨當一面的堅強女性。這正體現了現實題材大女主劇創作風格中“女性意識”的崛起。 改編自阿耐小說的電視劇《歡樂頌》中的五個女孩，可以說是城市中不同類型的奮斗獨立女性的縮影。應廣大受眾的“叫好”呼聲，在 2017 年又推出《歡樂頌》第二部。同名小說的作者阿耐始終帶著冷峻的反思態度，她不止于對人物外部形象和行為的膚淺描繪，而是帶著導向性的價值批判，對人性進行反思和探討，如劇中樊勝美和安迪的原生家庭對她們人格的深遠影響，看似玩世不恭的富二代曲筱綃也有自己要追求的幸福。雖然這些女孩各有各的不易，但她們從不將自己依附在男人身上，而是活出了自己想要成為的樣子。劇中不僅僅止于描述幾個女孩的生活，從細微之處可以看出，阿耐把社會中男女兩性的不平等標準等現實問題置于受眾面前，引發大眾關注女性平等發聲問題。 如前所談，現實題材的《歡樂頌》和古裝劇《延禧攻略》對女主的塑造有一個共同點，就是劇中塑造的女性形象不再是“傻白甜”，而是展現自我價值的獨立女性，且勇于把自身的欲望和魅力展現出來。這說明了一個問題，不管是古裝大女主劇，還是現實題材的大女主劇，女主的“女性意識”的真正覺醒對人物形象的成功塑造起到至關重要的作用。 在此基礎上，可以說，未來，無論是古裝還是現代的大女主劇，要想成功，一定要在女主的女性意識方面做大、做強。也就是要讓女主具有更強的女性意識，更獨立自主、更堅強勇敢，這樣才有可能實現大女主劇的創新。未來創作的大女主劇，一定要打破大眾對社會性別角色的刻板印象，在各類社會關系中不再以男性作為參照系，女主不需要依靠他人的道德評價和標簽來綁定自己。從深度的心理機制分析，讓女主具備強勢的心理，不是讓女主具備受害者心理或報復心理，這種強勢心理是在自我奮斗之后的真實自信的充分展現。因為女主經歷自我奮斗之后，能夠充分認識到，在社會中生存，唯有自身的強大、自己具有足夠的實力，才是獲得快樂、保證生活質量的途徑。對大女主劇中的女主來說，人生*好的路就是不斷學習、不斷進步的路。當然，對女主“實力”的理解不應該是狹隘的，對女主而言，智慧、學識永遠是比美貌、財富更重要、可靠的實力。 大女主劇引起討論的問題還有如：大女主劇對配角女性的形象塑造受到指責。 在電視劇的敘事中，為了襯托主角的完美而設置幾個配角作為陪襯是常規的套路，但是，在幾乎所有大女主劇中，對配角女性通常會進行黑化、貶低，以至于有的配角女性不僅人格狹隘，缺乏獨立精神，甚至愚蠢或者惡毒，從而體現出對配角女性“刻板印象”化塑造的特點。 《那年花開月正圓》中的大女主周瑩，憑著自己的好學、勇敢、堅強，做事風格堪稱“膽大妄為”，她不僅拒絕了給沈家二少爺沈星移做通房丫頭這樣被認為是“攀高枝”的“好機會”，還想要學習做生意，當男主說：“女人不能做生意”的時候，她勇敢地問出了“ 為什么女人不能做生意”這樣的問題。周瑩在學習過程中的表現可謂優異，她懂得珍惜學習機會，努力刻苦，虛心向他人請教問題。甚至，她還知道能力的重要性，她質問沈星移：“除了吃喝玩樂，你還會干什么？除了沈家的銀子和姓氏，你還有什么？你都這副德行了，還來救我？” 《那年花開月正圓》中女主的學習精神和進步能力毋庸置疑，此劇塑造了一位如此智慧、自強不息的女主，無疑是一部優秀的大女主劇，可惜的是，這部劇幾乎是女主周瑩的“獨角戲”，為了突出周瑩的“完美人設”，劇中設置了因嫉妒而黑化的吳漪，因愛恨而妖魔化的胡詠梅，刁難頑固且不通情理的女主婆婆。這種讓女主自帶主角紅花光環、讓配角化為片片綠葉的映襯法則，一方面是對其他女性角色豐富性的閹割；另一方面，也是另一種形式的對于女性“刻板印象”化塑造的體現，即使對表現女主的個人優秀特質起到了一定的積極帶動作用，但眾多負面女性角色的塑造可能會給受眾對女性角色的認知帶來消極影響。 可見，《那年花開月正圓》雖說是體現女性主義的優秀劇作，但從對配角女性的塑造角度去欣賞的話，仍可發現其對女性主義的理解不夠充分。表現女性主義的電視劇在情節設置上，不是要讓女主在眾多女性中一枝獨秀，將女主塑造為凌駕于其他女性之上的“女神”，贏得劇中不止一位優秀男性（通常是外表俊郎的成功男性）的愛，讓不止一位男性角色如眾星捧月一般地愛護著、寵愛著，從而使得女主屢屢受到他們源于真愛的、難以自控的熱心幫助，在事業的征途可以一路高唱凱歌。 而且，大女主劇中的不止一位男性角色甚至可以為了女主放棄一切。這種情節設置隱含著一種獎罰制度：將男性的愛與庇護作為對好女人（女主）的褒揚，以監禁、放逐、失去男人的愛作為對壞女人（配角）的懲戒。這種大女主劇講故事的“獨她*美”“萬眾矚目”套路，表現出來的女性主義反而是偏頗的。真正意義上表現女性主義的影視劇應該是所有女性都同樣擁有成長、進步進而獨立的機會和能力，都同樣擁有真正的實力，都同樣受到尊重。現實中，某位優秀的女性也并不一定要如劇中那樣，壓倒眾多女性，這樣的劇情會擾亂受眾對于女性主義的認識，形成一種畸形的女性主義傾向，從而阻礙女性主義的發展。 同理，女性主義也不意味著要走向另一個極端：不壓倒女性就壓倒男性。然后，按照這種思路，讓女主或者是在生意的事情上，或者是其他事情上，強勢地將男主打敗，然后如《那年花開月正圓》中所表現的：周瑩讓沈星移將臉和頭發裝扮成女人，穿著女裝在熱鬧的大街上游走示眾，并且要喊著：“我輸了，我不如女人。”這也是對女性主義狹隘理解的表現。真正的女性主義是女性和女性、女性和男性之間的平等、和諧共處，而不是強弱對決。歸根結底，智慧和愛從來都不是兩極化的。 當然，大女主劇熱度高漲產生的問題不止上述內容。在此，我們拋磚引玉，希望通過對上述兩個問題的討論引發人們對大女主劇未來發展的思考。當前世界正處于女性意識迅速崛起的時期，越來越多的女性對于自我意識覺醒具有更高的追求，社會中也有越來越多的人加入實現女性解放的進程之中。應引起大家警醒的是，在一些方面，當前我國電視劇作品中展現的女性意識仍處于需要完善的階段，女性的形象建構以及性別秩序觀念都正處于不夠成熟的過渡期。若想對女性主義的表現不再是偏頗的、極端的，大女主劇未來要走的路任重而道遠。
經典影視作品賞析基礎教程 作者簡介
梁頤，中國傳媒大學傳播學博士，河北大學—中央蘭開夏傳媒與創意學院傳媒系副主任（Course Leader）。研究方向為媒介環境學、影視藝術。曾出版《影視藝術概論（第2版）》等圖書。在國內外學術期刊如Explorations in Media Ecology 、《國際新聞界》《新聞界》《電影藝術》《當代電影》《電影文學》《電影評論》《電視研究》等發表學術論文50多篇。論文曾入選聯合國教科文組織“媒介與女性”教席學術論壇、“鄉村、文化與傳播”國際學術周等。
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