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藝術美學 版權信息
- ISBN：9787558614187
- 條形碼：9787558614187 ; 978-7-5586-1418-7
- 裝幀：藝術紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
藝術美學 本書特色
藝術和美，向來是一對難分難解的概念，作者希望能站在哲學高度為這對概念作出一番啟發性的闡釋。本書以影響藝術史、藝術批評史發展的中西方美學文著為資料來源，結合當代問題和前沿研究成果，對基本概念、經典理論進行重述，形成一套對理解藝術行之有效的哲學知識系統；同時，也對相關的常識和知識點進行了介紹，輔以 的閱讀書目，幫助廣大藝術愛好者學習和了解藝術美學。
藝術美學 內容簡介
藝術和美，向來是一對難分難解的概念，作者希望能站在哲學高度為這對概念作出一番啟發性的闡釋。本書以影響藝術史、藝術批評史發展的中西方美學文著為資料來源，結合當代問題和前沿研究成果，對基本概念、經典理論進行重述，形成一套對理解藝術行之有效的哲學知識系統；同時，也對相關的常識和知識點進行了介紹，輔以推薦的閱讀書目，幫助廣大藝術愛好者學習和了解藝術美學。
藝術美學 目錄
序言
前言
**章 美學概述
**節 美學的誕生
第二節 反美學思潮
第三節 美學傳入中國
第四節 意境說
第二章 藝術的起源
**節 藝術起源問題
第二節 藝術與技藝的分離
第三節 齊白石：藝術家與工匠分離的中國案例
第四節 現代藝術體制
第三章 美與趣味
**節 什么是美與美是什么
第二節 美的日常語言分析
第三節 美與自然
第四節 內感官與優雅的想象力
第五節 趣味與判斷
第六節 低俗趣味
第四章 藝術與審美
**節 審美無關利害
第二節 審美態度
第三節 審美體驗
第四節 審美與實用
第五章 藝術與再現
**節 摹仿論
第二節 反映論與典型論
第三節 再現與想象
第四節 藝術與錯覺
第五節 題材與主題
第六章 藝術與形式
**節 表現論美學
第二節 符號論美學
第三節 形式主義藝術理論
第四節 美在形式與美在生活
第五節 美的形式與歷史的形式
第七章 藝術與觀念
**節 當代藝術的觀念性
第二節 觀念性與非物質性
第三節 當代藝術的社會性
第四節 視覺表征與社會認知
第五節 作為話語與觀念系統的藝術
參考文獻
后記
前言
**章 美學概述
**節 美學的誕生
第二節 反美學思潮
第三節 美學傳入中國
第四節 意境說
第二章 藝術的起源
**節 藝術起源問題
第二節 藝術與技藝的分離
第三節 齊白石：藝術家與工匠分離的中國案例
第四節 現代藝術體制
第三章 美與趣味
**節 什么是美與美是什么
第二節 美的日常語言分析
第三節 美與自然
第四節 內感官與優雅的想象力
第五節 趣味與判斷
第六節 低俗趣味
第四章 藝術與審美
**節 審美無關利害
第二節 審美態度
第三節 審美體驗
第四節 審美與實用
第五章 藝術與再現
**節 摹仿論
第二節 反映論與典型論
第三節 再現與想象
第四節 藝術與錯覺
第五節 題材與主題
第六章 藝術與形式
**節 表現論美學
第二節 符號論美學
第三節 形式主義藝術理論
第四節 美在形式與美在生活
第五節 美的形式與歷史的形式
第七章 藝術與觀念
**節 當代藝術的觀念性
第二節 觀念性與非物質性
第三節 當代藝術的社會性
第四節 視覺表征與社會認知
第五節 作為話語與觀念系統的藝術
參考文獻
后記
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藝術美學 節選
《藝術美學 在觀點與爭辯之中省思藝術與美的本質所在》： 他說，藝術家通過為自己創造一種想象性經驗或想象性活動以表現自己的情感，這就是我們所說的藝術；對于觀眾來說，一件真正的藝術作品，是欣賞它的人運用他的想象力所領會、意識到的總和。科林伍德強調說，藝術家或觀眾通過想象性經驗所看到的東西，并不是藝術品的物理實在。例如，在木偶戲表演中，木偶在不同的情境下會產生表情的變化，這種變化并不是物理的變化，而是觀眾心理上的變化。再如，人們常說，塞尚像瞎子一樣作畫，科林伍德對此解釋說，想象性經驗不同于單純的感官活動，而是對諸感官的綜合。因此，觀眾在塞尚的畫中所感受到的并不一定是視覺的，也有可能是基于觸覺的想象，例如，塞尚的靜物畫給人一種用手觸摸這些物品的感覺。 在科林伍德看來，藝術品并不存在于物理媒介中，也不存在于視覺、聽覺等單純的感知活動中，而是存在于總體性的想象活動中。他甚至說：“一部音樂作品只能唯一地存在于音樂家（當然在這個稱呼下，既包括作曲家，也包括聽眾在內）的頭腦中，因為他的想象力總是對他實際聽到的聲音加以補充、校正和凈化。”然而，無論我們是將這種心靈活動解釋為直覺還是想象，這里都存在一個唯我論的困境。也即，何以保證藝術家與觀眾、不同觀眾之間所看到或聽到的是同一部作品呢？ 維特根斯坦在《哲學研究》中曾設想過這樣一個例子，每個人都在胸前掛一個盒子，從外面看不到盒子里裝了什么，但是盒子上都寫著“甲蟲”這個詞。這些人表面上都在談論甲蟲，但誰能保證他們各自盒子里裝著的是什么呢？維特根斯坦用這個虛構的例子，來揭示私人語言論的困境。私人語言論是關于語言的一種十分普遍的誤解，認為我們對每個詞的使用，都依賴于一種私人的感受和解釋；我們每一個人心中，都有一部私人詞典。這種假設與我們每天都在用語言進行頻繁交流的事實是相抵牾的。回應私人語言論的一個*簡單的辦法就是指出，任何人都是先聽別人說話才學會說話的，也就是說，在我們用語言來表述我們的感覺之前（例如疼痛），語言便已經是一種公共性的存在。如陳嘉映所說，語言就像是公共的交通設施，為了表達一個意思，我們只能利用現成的路徑加以搭配。借助語言設施，我們可以表達非常復雜的意思，也可能感到言不盡意。但無論如何，語言都不可能為每一個使用者修建專門的道路，語言使用者只能利用現有的道路到達他想去的地方。 同樣，藝術家也是在某個特定的技藝傳統中，用他所熟悉的媒介和方式來表現自己的情感和感受。當一個畫家用“總體性想象經驗”來表現他對于風景的感受時，這種想象離不開他所熟悉的媒介和藝術傳統。朱光潛在《文藝心理學》第11章中對克羅齊派美學提出的主要批評，也是說他們忽視了媒介的重要性。表現論美學將意象落實到藝術形象的過程，視為與藝術形象的創造無關的純技藝活動。然而，朱光潛卻認識到，在將意象落實為油彩或水墨之前，這些不同的媒介形式已經對意象產生了影響。也就是說，媒介不是無關緊要的，它影響了藝術形象在直覺中的成形。 如前所述，當克羅齊將藝術活動理解為一種表現活動時，“表現”這個概念本身即包含了抒情、成形和溝通三個層面的含義。克羅齊側重于抒情和成形這一部分，這就使表現論陷入一種唯我論的困境，然而，如果我們側重于強調表現所具有的溝通功能，就像之前的托爾斯泰或之后的卡西爾所做的那樣，就能在一定程度上避開這～困難。當朱光潛強調媒介對于直覺的重要性時，他事實上已經開始將直覺中產生的形式理解為一種客觀的、公共的東西，而不僅僅是將它理解為個人內在心靈活動的對象。事實上，只要表現論美學將藝術活動比喻為語言活動，就不可避免會牽涉到語言的公共性與可溝通性。 科林伍德的《藝術原理》分為“藝術與非藝術”“想象論”和“藝術論”三個部分，在*后一個部分中，他著重討論了藝術作為一種語言的特性。他說：“一個人作為藝術家，是一個講話者，但是一個人講話是按照別人教的方式去講的，他講的是一出生就聽到的那些語言。音樂家并沒有發明音階或樂器……畫家并沒有發明作畫的觀念或者用來作畫的顏料和畫筆。甚至早熟的詩人，在寫詩之前也聽到并閱讀了許多詩篇……藝術家成為詩人、畫家或音樂家，并不是由于某種身體內部的發展過程像長胡子一般長起來的，而是因為他們生活在通行藝術語言的一個社會中，像其他講話人一樣，藝術家對理解他的人們講話。”科林伍德的這一表述，已經埋下了突破克羅齊唯我論困境的種子。符號論美學在表現論美學之后產生，也可以說是一件順理成章的事情。在符號論美學看來，藝術作為一種形式，首先不是存在于藝術家心靈中，而是存在于人人可見的物質媒介中。 ……
藝術美學 作者簡介
丁寧，北京大學藝術學院教授，博導；兼任中國美協理事、中國美協策展委員會副主任、北京國際雙年展策劃委員，教育部美術類專業教學指導委員會副主任委員，上海美術學院特聘教授等。1988年獲北京師范大學文學博士，曾任中國美院美術史論系教授、系主任。1993-1994年在英國埃塞克斯大學美術史淪系從事博士后研究，1998年為哈佛大學美術系高級訪問學者。曾獲霍英東教育基金會第五屆全國高校青年教師獎（研究類）一等獎、希臘奧納西斯基金會研究基金、德國ZKM研究基金、美國蓋蒂研究基金、哈佛大學意大利文藝復興研究中心研究資助、美國泰拉基金會（歐洲）客座講授項目、首屆“中國美術獎·理論評論獎”、“北京大學十佳教師”稱號，并享受國務院頒發的政府特殊津貼。曾在英國、美國、韓國、印度、愛爾蘭、希臘、越南、加拿大、挪威、德國、日本、法國、克羅地亞等國家以及中國香港、中國臺灣等地區講學。 陳岸瑛，男，1973年生于武漢，2001年畢業于北京大學哲學系，獲博士學位：2006-2007年，蘇黎世大學訪問學者。現任清華大學美術學院藝術史論系系主任，長聘副教授，博士生導師，傳統工藝與材料研究文化和旅游部重點實驗室副主任，世界藝術史研究所副所長，吳冠中藝術研究中心副主任，曾任《裝飾》副主編。主要研究方向：藝術理論，美學，當代藝術，非物質文化遺產，傳統工藝與相關文化產業。著有《藝術概論》《工藝當隨時代一傳統工藝振興案例研究》和《新烏托邦主義》等，翻譯《尋常物的嬗變》（阿瑟·丹托著）和《影響我們時代的100位新銳藝術家》（弗朗西斯卡·加義著）等。2010年入選教育部“新世紀優秀人才支持計劃”，2012年入選清華大學“基礎研究青年人才支持計劃”，2013年獲第六屆高等學校科學研究優秀成果獎二等獎（第二作者），2018年榮獲文化和旅游部“全國非物質文化遺產保護工作先進個人”稱號。
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