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藝術史叢書跨文化的藝術史:圖像及其重影 版權信息
- ISBN：9787301311974
- 條形碼：9787301311974 ; 978-7-301-31197-4
- 裝幀：暫無
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
藝術史叢書跨文化的藝術史:圖像及其重影 本書特色
跨越東西，縱橫萬里，精彩呈現歐亞大陸的藝術與文化交流。
藝術史叢書跨文化的藝術史:圖像及其重影 內容簡介
本書是世界上一部以跨文化藝術史命名的專著。作者集十年之功，跨越東西，縱橫數萬里，穿越美術、工藝、思想與文學等不同領域，以豐富的案例和細膩的圖像分析， 集中探討歐亞大陸兩端中國與波斯、意大利諸國之間的藝術與文化交流，以及不同藝術門類之間的媒介競爭和跨媒介生成現象，具體演示了跨文化藝術史研究的新路徑和新方法。 本書提出“絲綢之路上的跨文化文藝復興”的觀念， 將意大利文藝復興和現代世界的開端，視為一個與絲綢的引進、消費、模仿和再創造同步的過程；認為是世界上的多元文化在絲綢之路上，共同創造了本質上是跨文化的文藝復興。本書還探討了“另一種形式的藝術史”的可能性， 即藝術史是一部圍繞著藝術作品而展開的“微妙的歷史學” 和“有限的總體史”，也是一部以展覽形式出現的“可視的藝術史。
藝術史叢書跨文化的藝術史:圖像及其重影 目錄
目 錄
導論??從圖像的重影看跨文化藝術史 / 1
一、圖像與重影 / 2
二、什么是跨文化藝術史？ / 10
三、本書的構成 / 22
**編
跨越東西：絲綢之路上的文藝復興
**章??“從東方升起的天使”：阿西西圣方濟各教堂的圖像程序 / 31
一、圖像制作的**階段（1253—1281）及其鮮明的千年主義傾向 / 33
二、約阿希姆主義與中世紀晚期歷史神學的變革 / 40
三、圖像制作的第二階段（1288—1305）與激進觀念的隱匿表達 / 44
四、從神學文本到視覺圖像 / 50
五、東墻圖像的秘密 / 60
六、下堂圖像的印證 / 66
第二章??故事的另一種講法：從阿西西、佛羅倫薩到蘇丹尼耶 / 73
一、“東方”意味著東方 / 74
二、蒙古人與多明我會 / 83
三、布魯內萊斯基的穹頂：從佛羅倫薩到蘇丹尼耶 / 89
四、蔚藍色的天穹 / 98
第三章??圖形作為知識：四幅中國地圖的跨文化旅行 / 101
一、神圣星空之下的矩形大地：《華夷圖》與《禹跡圖》 / 103
二、一個牛頭形世界：《大明混一圖》與《混一疆理歷代國都之圖》 / 114
第四章??圖形作為知識：六幅西方地圖的跨文化旅行 / 123
一、完滿無缺的圓形：《伊德里西地圖》《T-O圖》和《托勒密世界地圖》 / 124
二、通向伊甸園的道路：《加泰羅尼亞地圖》與《弗拉·毛羅地圖》 / 130
三、通向真理的謬誤：托斯卡內利的地圖 / 143
四、圖形與知識之整合：《坤輿萬國全圖》 / 151
五、中國與世界 / 160
第五章??猶如鏡像般的圖像：
????????洛倫采蒂的 《好政府的寓言》 與樓璹的《耕織圖》 / 163
一、猶如鏡像般的圖像 / 164
二、《好政府的寓言》的寓意 / 166
三、方法論的懷疑 / 178
四、“風景”源自“山水” / 183
五、《耕織圖》及其譜系 / 186
第六章??圖式變異的邏輯與洛倫采蒂的“智慧” / 195
一、圖式變異的邏輯 / 196
二、洛倫采蒂的“智慧” / 206
第七章??蠕蟲與絲綢的秘密 / 217
一、“蠕蟲”意味著什么？ / 218
二、為什么是絲綢？ / 222
三、“和平”女神的姿態 / 238
第二編
跨越媒介：詩與畫的競爭
第八章??視覺的詩篇：傳喬仲常《后赤壁賦圖》與詩畫關系新議 / 247
一、《后赤壁賦圖》：畫面場景 / 248
二、疑慮與問題 / 252
三、《前赤壁賦》與《后赤壁賦》的關系 / 256
四、九個場景與三個段落 / 258
五、題跋印鑒和文字考據 / 266
六、圖像證據 / 272
七、廂房屋頂為什么是立起來的？ / 291
第九章??風格與性格：梁思成、林徽因早期建筑設計與理論的轉型 / 295
一、梁、林早期建筑設計風格辨析 / 298
二、“現代古典主義”與“適應性建筑”之辨 / 313
三、1932年：斷裂與延續 / 318
四、“結構理性主義”之辨 / 325
第十章??建筑與詩歌：林徽因結構理性主義思想之產生的歷史契機 / 333
一、林徽因的天性與藝術趣味 / 334
二、專業語境：藝術史的作用 / 340
三、接受的歷史契機 / 344
四、重奏 / 353
第十一章??沈從文四張畫的闡釋問題：兼論王德威的“見”與“不見” /355
一、王德威的視覺分析：“左”與“右”的對峙 / 357
二、王德威視覺分析中的“不見” / 361
三、王德威文本分析中的“不見” / 367
四、邏輯脈絡 / 372
第十二章??沈從文的圖像轉向：一項跨媒介研究 / 375
一、“風景”與“色彩”的隱喻 / 377
二、偶然侵入生命 / 386
三、從《虹霓集》到《七色魘集》 / 390
四、《虹橋》：“政治”作為“藝術” / 401
五、 綠·黑·灰的歷程 / 407
六、色彩的“重現” / 416
第三編
探尋方法：在*遙遠的地方尋找故鄉
第十三章??理解中世紀大教堂的五個瞬間 / 421
一、哥特式民族主義 / 424
二、結構與技術論 / 428
三、象征性解讀 / 429
四、建筑圖像志 / 434
五、物質-視覺文化維度 / 439
第十四章??阿拉斯的異象靈見 / 453
一、 “從近處著眼”的藝術史 / 454
二、“異象”與“靈見”的變奏 / 456
三、《西斯廷圣母》的奧秘 / 462
四、小天使為什么憂傷？ / 466
第十五章??另一種形式的藝術史 / 471
一、敘述的歷史 / 472
二、物的歷史 / 475
三、庵上坊：誰的牌坊？ / 477
四、圖像與文字之辯證 / 479
五、另一種形式的藝術史 / 482
第十六章??另一種形式的絲綢之路 / 487
一、重新闡釋“絲綢之路” / 488
二、為什么選擇13??—16世紀？ / 490
三、從“四海”到“七海”是什么意思？ / 491
四、馬可·波羅是誰？ / 492
五、在*遙遠的地方尋找故鄉 / 494
第十七章??探尋可視的跨文化藝術史 / 497
一、大學與博物館的相遇 / 498
二、 從“陶瓷之路”到“跨文化藝術史” / 502
三、同時敘述內容與形式 / 504
四、展覽促進學術 / 505
五、從學術到藝術 / 509
圖版來源 / 511
參考書目 / 523
一、中文部分 / 524
二、西文部分 / 530
后記??幾點零次的感想 / 537
一、走出“編譯時代”，從現在開始 / 538
二、故事總是可以有另一種講法 / 540
三、中央美術學院的跨文化藝術史研究 / 541
四、致藝術史的里程碑 / 543
導論??從圖像的重影看跨文化藝術史 / 1
一、圖像與重影 / 2
二、什么是跨文化藝術史？ / 10
三、本書的構成 / 22
**編
跨越東西：絲綢之路上的文藝復興
**章??“從東方升起的天使”：阿西西圣方濟各教堂的圖像程序 / 31
一、圖像制作的**階段（1253—1281）及其鮮明的千年主義傾向 / 33
二、約阿希姆主義與中世紀晚期歷史神學的變革 / 40
三、圖像制作的第二階段（1288—1305）與激進觀念的隱匿表達 / 44
四、從神學文本到視覺圖像 / 50
五、東墻圖像的秘密 / 60
六、下堂圖像的印證 / 66
第二章??故事的另一種講法：從阿西西、佛羅倫薩到蘇丹尼耶 / 73
一、“東方”意味著東方 / 74
二、蒙古人與多明我會 / 83
三、布魯內萊斯基的穹頂：從佛羅倫薩到蘇丹尼耶 / 89
四、蔚藍色的天穹 / 98
第三章??圖形作為知識：四幅中國地圖的跨文化旅行 / 101
一、神圣星空之下的矩形大地：《華夷圖》與《禹跡圖》 / 103
二、一個牛頭形世界：《大明混一圖》與《混一疆理歷代國都之圖》 / 114
第四章??圖形作為知識：六幅西方地圖的跨文化旅行 / 123
一、完滿無缺的圓形：《伊德里西地圖》《T-O圖》和《托勒密世界地圖》 / 124
二、通向伊甸園的道路：《加泰羅尼亞地圖》與《弗拉·毛羅地圖》 / 130
三、通向真理的謬誤：托斯卡內利的地圖 / 143
四、圖形與知識之整合：《坤輿萬國全圖》 / 151
五、中國與世界 / 160
第五章??猶如鏡像般的圖像：
????????洛倫采蒂的 《好政府的寓言》 與樓璹的《耕織圖》 / 163
一、猶如鏡像般的圖像 / 164
二、《好政府的寓言》的寓意 / 166
三、方法論的懷疑 / 178
四、“風景”源自“山水” / 183
五、《耕織圖》及其譜系 / 186
第六章??圖式變異的邏輯與洛倫采蒂的“智慧” / 195
一、圖式變異的邏輯 / 196
二、洛倫采蒂的“智慧” / 206
第七章??蠕蟲與絲綢的秘密 / 217
一、“蠕蟲”意味著什么？ / 218
二、為什么是絲綢？ / 222
三、“和平”女神的姿態 / 238
第二編
跨越媒介：詩與畫的競爭
第八章??視覺的詩篇：傳喬仲常《后赤壁賦圖》與詩畫關系新議 / 247
一、《后赤壁賦圖》：畫面場景 / 248
二、疑慮與問題 / 252
三、《前赤壁賦》與《后赤壁賦》的關系 / 256
四、九個場景與三個段落 / 258
五、題跋印鑒和文字考據 / 266
六、圖像證據 / 272
七、廂房屋頂為什么是立起來的？ / 291
第九章??風格與性格：梁思成、林徽因早期建筑設計與理論的轉型 / 295
一、梁、林早期建筑設計風格辨析 / 298
二、“現代古典主義”與“適應性建筑”之辨 / 313
三、1932年：斷裂與延續 / 318
四、“結構理性主義”之辨 / 325
第十章??建筑與詩歌：林徽因結構理性主義思想之產生的歷史契機 / 333
一、林徽因的天性與藝術趣味 / 334
二、專業語境：藝術史的作用 / 340
三、接受的歷史契機 / 344
四、重奏 / 353
第十一章??沈從文四張畫的闡釋問題：兼論王德威的“見”與“不見” /355
一、王德威的視覺分析：“左”與“右”的對峙 / 357
二、王德威視覺分析中的“不見” / 361
三、王德威文本分析中的“不見” / 367
四、邏輯脈絡 / 372
第十二章??沈從文的圖像轉向：一項跨媒介研究 / 375
一、“風景”與“色彩”的隱喻 / 377
二、偶然侵入生命 / 386
三、從《虹霓集》到《七色魘集》 / 390
四、《虹橋》：“政治”作為“藝術” / 401
五、 綠·黑·灰的歷程 / 407
六、色彩的“重現” / 416
第三編
探尋方法：在*遙遠的地方尋找故鄉
第十三章??理解中世紀大教堂的五個瞬間 / 421
一、哥特式民族主義 / 424
二、結構與技術論 / 428
三、象征性解讀 / 429
四、建筑圖像志 / 434
五、物質-視覺文化維度 / 439
第十四章??阿拉斯的異象靈見 / 453
一、 “從近處著眼”的藝術史 / 454
二、“異象”與“靈見”的變奏 / 456
三、《西斯廷圣母》的奧秘 / 462
四、小天使為什么憂傷？ / 466
第十五章??另一種形式的藝術史 / 471
一、敘述的歷史 / 472
二、物的歷史 / 475
三、庵上坊：誰的牌坊？ / 477
四、圖像與文字之辯證 / 479
五、另一種形式的藝術史 / 482
第十六章??另一種形式的絲綢之路 / 487
一、重新闡釋“絲綢之路” / 488
二、為什么選擇13??—16世紀？ / 490
三、從“四海”到“七海”是什么意思？ / 491
四、馬可·波羅是誰？ / 492
五、在*遙遠的地方尋找故鄉 / 494
第十七章??探尋可視的跨文化藝術史 / 497
一、大學與博物館的相遇 / 498
二、 從“陶瓷之路”到“跨文化藝術史” / 502
三、同時敘述內容與形式 / 504
四、展覽促進學術 / 505
五、從學術到藝術 / 509
圖版來源 / 511
參考書目 / 523
一、中文部分 / 524
二、西文部分 / 530
后記??幾點零次的感想 / 537
一、走出“編譯時代”，從現在開始 / 538
二、故事總是可以有另一種講法 / 540
三、中央美術學院的跨文化藝術史研究 / 541
四、致藝術史的里程碑 / 543
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藝術史叢書跨文化的藝術史:圖像及其重影 節選
第七章 蠕蟲與絲綢的秘密 一、“蠕蟲”意味著什么？ 帶著以上討論的啟示和收獲，我們需要再次返回錫耶納公共宮的九人廳，以新的眼光審視《好政府的寓言》中的圖像，重新探討前面諸章中未遑解答的問題：東墻上九位舞者身上奇怪的紋樣，究竟意味著什么？那些蠕蟲和飛蛾，究竟蘊含著洛倫采蒂怎樣的“智慧”？它們是否真的如斯金納所說，是沮喪和悲傷的象征，是城邦集體情緒的破壞者？ 從舞者隊列的順序來看，有蠕蟲和飛蛾圖案者分別為**和第六位，在九人隊列中并不特殊（圖7-1）；但從視覺上看，它們確實位居中心，是諸人中*不被遮擋、*引人注目的形象。仔細觀察可知，蠕蟲圖案與飛蛾圖案緊密相連：它們身上都有紅色的橫向條紋，條紋數量基本上是十條（圖7-2、圖7-3）。這讓我們意識到，它們與其說是兩種不同的生物（如斯金納以為），毋寧說更是同一種生物的兩種不同狀態。那些沒有腳的“飛蛾”嚴格來說并不是飛蛾，其實是前面那些蠕蟲“長出”了四葉翅膀而已。依此洞見，我們再來觀察蠕蟲圖案舞者身后那位舞者（隊列第五位）的背影，其衣服上的圖案乍一看似乎是些抽象的紋樣，但其實不然：那個位居中央并與菱形圖案相間而行的兩頭略尖、中間鼓起的形狀，明顯是一個繭形圖案（圖7-4）。 我們甚至能從這個繭形圖案上，看到原先蠕蟲形狀的暗示（兩端有收縮的黑點，一端黑點上有紅頭）。從蠕蟲、蟲繭再到飛蛾—三個圖案聯系起來，展現的恰恰是昆蟲生命形態的完整過程；而繭形圖案所提供的恰恰是這一生命過程的第二個階段—中間的過渡階段。在這方面，斯金納顯然看走眼了。他未能辨識出其中的一個重要圖像信息，也不關注圖像中其他細節的作用，而是用頭腦中既定的觀念代替了觀察，致使其闡釋盡管顯得言之鑿鑿，卻與圖像自身的邏輯背道而馳。 那么，九人舞蹈行列究竟代表什么？馬克斯·塞德爾（Max Seidel）*早指出，舞者排成的蛇形（S）是錫耶納（Siena）城邦的象征 ；蒲樂安在此基礎上將其釋為當時神學中上帝的本性“無限”（infinity）的化身，意味著“平衡和更新” ；而讓· 坎貝爾則視之為“用舞蹈的循環往復來隱喻自然的生成過程”，從而是“現實”的一道“詩意的面紗” 。本章不擬在此做過多的討論，而只想從圖像自身的邏輯出發，提供筆者自己的一點觀察。表面上看起來，從隊列起始的**人（著蠕蟲圖案服裝的舞者）到*后一人（打響鈐者旁邊的紅衣舞者），舞蹈行列顯示的是一個時間過程；就此而言，著蠕蟲服者是**人，著蟲繭服者是第五人，著飛蛾服者是第六人。三者在舞隊中所占據的位置（一、五、六），似乎不存在任何的微言大義。但若從畫面呈現的空間關系著眼，我們便會發現，舞隊的九人以其所在的空間位置，恰好構成了三種組合：**種是右面的三位舞者構成的一個三角形；第二種是左面的三位舞者構成的另一個三角形；位居中間的舞者也構成一個三角形，而他們恰恰是*引人注目的三位舞者，也恰恰是身穿生命圖案服飾的唯一一組舞者（參見圖7-1）。三個三角形形成了左中右的空間關系，而中央的三角形占據著核心的位置。再仔細觀察，組成中央三角形的三位舞者還具有空間的指示作用：**位舞者（著蠕蟲服者，編號1）指示著右面三位舞者的三角形，代表生命的**階段；第二位舞者（著蟲繭服者，編號5）指示著中央的三角形，代表生命的第二階段；第三位舞者（著飛蛾服者，編號6），代表生命的第三階段。就此而言，這里的關鍵數字其實不是“九”，而是“三”，因為“九”是“三”的倍數。 而“三”在基督教語境中，首先必然意味著“三位一體”（Trinity）。就中央的三角形而言，這里的“三位一體”是蠕蟲、蟲繭和飛蛾同在，即生命的“三位一體”。那么，二者之間真有關系？在圖像表現中，蠕蟲的姿勢顯得放肆兇蠻，似乎與為所欲為的圣父相似；蟲繭則含蓄靜止，也類似于圣子的“道成肉身”；而長著翅膀的飛蛾，亦可與作為鴿子的圣靈相仿佛。本書**章關于阿西西圣方濟各教堂的研究中，筆者揭示了教堂上堂的圖像配置中隱含著與之非常相似的“三位一體”：北墻**幅是創世的上帝形象；南墻**幅是圣母領報即道成肉身或圣子的意象；東墻正在下降的鴿子與圣方濟各雙手合十跪地祈禱相組合，是圣靈的形象。其圖像程序從北墻到南墻再到東墻的發展，意味著從《舊約》的“圣父時代”向《新約》的“圣子時代”，*后向第三個也是*后一個時代—“圣靈時代”過渡；而第三個時代的標志，即圣靈向圣方濟各的降臨，以及方濟各會所承擔的特殊使命。 將“三位一體”歷史化，并將其與“三個時代”相結合，肇始于12世紀著名預言家約阿希姆，但在13—14世紀，它已經變成了方濟各會尤其是其中的屬靈派的一項重要的思想傳統。 前面已經說過，洛倫采蒂在九人廳繪制壁畫期間（1338—1339），也在錫耶納方濟各會堂繪制系列壁畫（包括現存的《圖盧茲的圣路易接受主教之職》和《方濟各會會士的殉教》），從某種意義上說，這一時期他的創作一直與方濟各會屬靈派的教義主題相始終；更何況，他的兄長皮埃特羅曾長期在阿西西方濟各教堂下堂從事壁畫繪制（尤其在1325年），該教堂的圖像程序對洛倫采蒂來說絕不是秘密。蒲樂安提到，“1330年代末至1340初”，也就是洛氏作畫期間，正值“融合了屬靈派和新摩尼教的異端活躍之時”；而不久之前（1308—1311），甚至連錫耶納九人執政官之一的巴洛齊諾·巴洛齊（Baroccino Barocci）也持異端立場，并被宗教裁判所判處火刑。 而洛倫采蒂筆下的方濟各會殉教者，也都是極端的屬靈派。因此，在九人廳的壁畫中，洛倫采蒂創作了受到屬靈派思想浸染的圖像，并非沒有可能。 九人舞者構成相互交錯的三組人員，也讓人想起約阿希姆著名的《三位一體圖》（參見**章圖1-9）的圖像形式。其具體程序可以解讀為：**位舞者（著蠕蟲服者）開啟**時代（“圣父時代”）；第五位舞者（著蟲繭服者）開啟第二時代（“圣子時代”）；而第六位舞者（著飛蛾服者）正欲通過第三組舞者手搭的一座“橋梁”，恰好意味著第二時代的結束和第三時代的即將開啟。而即將開啟的第三時代，是一個理想的黃金的時代，按照約阿希姆的經典表述，“將不再有痛苦和呻吟。與之相反，統治世界的將是休憩、寧靜和無所不在的和平” 。不錯，*后的關鍵詞正是“和平”。 當然，對于“有教養的畫家”洛倫采蒂而言，仍然有一個關于圖像的問題沒有解決：除前文所述原因之外，他采取蠕蟲、蟲繭和飛蛾的圖案，是否有別的原因？這些圖像有什么來源？既然他在其他圖像（包括前章討論過的鄉村風景畫）中，強烈地顯示了向自然和圖像傳統學習、巧于因借的“智慧”，那么，在同一個墻面的另外部分，這種邏輯難道不會同時發揮作用？ 二、為什么是絲綢？ 關于舞者所穿衣服的質地，學者們的態度不是漠不關心，就是輕率地判定它們是絲綢。 但為什么是絲綢？ 從舞者圖像的細部，我們可以清晰看出，每位舞者衣服的袖口或者下擺都綴有流蘇，這表明它們不一定是絲綢，而更可能是羊毛類制品。但實際上，不管是不是絲綢，它們確乎表述了絲綢的主題，其理由我們將在下面出示。 首先，讓我們嘗試去發現洛倫采蒂表述中一個明顯的“觀察”錯誤：他筆下的蠕蟲和近似蜻蜓的飛蛾—在生物學意義上并非一類。也就是說，他筆下的“蠕蟲”羽化后變成的“飛蛾”較之蜻蜓要遠為肥碩，其形態雖與蜻蜓有所相像，但實際上并不同。蜻蜓的幼蟲生活在水中，與其羽化后的成蟲較為相似，俗稱水蠆，有六只腳和較硬的外殼。換句話說，洛倫采蒂畫出的蠕蟲和“蜻蜓狀”的飛蛾并非出自對自然的觀察，而是緣于概念或者圖式。就概念而言，三種形態呈現的一致性可以為證；舞蹈隊列構思的復雜精妙也可以說明，其背后隱藏的觀念絕非斯金納所欲防范、對抗之負面情緒或惡，而是帶有正面意義的、類似于“過渡儀式”（ rite de passage）所欲達成的升華與完滿。而就圖式而言，問題是，在當時的歐洲，又到哪里去尋找一種關于昆蟲的圖式，既可以滿足上述“過渡儀式”的升華要求，又可以賦予洛倫采蒂關鍵性的靈感？但這兩個條件真的存在，而且就在洛倫采蒂所在的錫耶納，就在九人廳。 前章我們詳細論證了九人廳中東墻鄉村部分的圖像，對于樓璹《耕織圖》中《耕圖》部分的圖式從局部到整體的借鑒、挪用與改造，而遺漏了對《耕織圖》中《織圖》部分的考察。當我們現在把眼光轉向這一領域時，會發現《織圖》部分的二十四個場面，從浴蠶開始到*后一個表現素絲的完成的場面，正好描述了絲綢生產的全過程。其中，養蠶、結繭、化蛾、產卵，再到繅絲和紡織的圖像序列，都得到了歷歷分明的描繪（圖7-5、圖7-6、圖7-7、圖7-8、圖7-9、圖7-10）。如果說洛倫采蒂真的受到了樓璹《耕圖》圖式的影響，那么，其受到《織圖》的影響，也是題中應有之義。但在這里，洛倫采蒂應該說采取了與鄉村風景部分不同的圖像策略：與前者幾乎鏡像般的挪用相比，這部分采取了遺貌取神、不及其余的方式。仔細觀察，圖7-6中的蠶，也像洛倫采蒂的蠕蟲那樣雄壯碩大，作探身蠕動狀；但它們的身體是白色的，而洛氏的“蠕蟲”（其實質是蠶）則黑紅相間。圖7-7中的蠶繭較圓潤，洛氏的則顯尖長。差別*大的是蠶蛾，圖7-8中的蠶蛾是真實生活場景中的蠶蛾，體態肥碩；而在洛氏那里，蠶蛾變成了類似“蜻蜓”的飛蛾。該如何解釋兩者的差異？
藝術史叢書跨文化的藝術史:圖像及其重影 作者簡介
李軍，中央美術學院人文學院院長、教授、博士生導師，跨文化藝術史家。曾任巴黎第一大學、法國國家遺產學院、哈佛大學藝術史系高訪學者，哈佛大學佛羅倫薩文藝復興研究中心客座研究員，意大利博洛尼亞大學客座教授。出版專著《可視的藝術史：從教堂到博物館》《穿越理論與歷史：李軍自選集》《出生前的躊躇：卡夫卡新解》《希臘藝術與希臘精神》《家的寓言: 當代文藝的身份與性別》，譯著《宗教藝術論》《拉斐爾的異象靈見》等。主編《跨文化美術史年鑒1 ：一個故事的兩種講法》《我們可以這樣解讀藝術嗎？》，以及“眼睛與心靈：藝術史新視野譯叢”等。策劃并擔任大型國際展覽“在最遙遠的地方尋找故鄉——13—16 世紀中國與意大利的跨文化交流”（2018，湖南省博物館）以及“無問西東: 從絲綢之路到文藝復興”（2018，中國國家博物館）的總策展人。
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