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當代劇場與中國美學 版權信息
- ISBN：9787108067524
- 條形碼：9787108067524 ; 978-7-108-06752-4
- 裝幀：簡裝本
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
當代劇場與中國美學 本書特色
郭寶昌（電視劇《大宅門》導演）、賴聲川（話劇《暗戀桃花源》《寶島一村》導演）、田沁鑫（話劇《青蛇》《北京法源寺》導演》）聯袂推薦
“新當代”包含雙重意義：首先，叢書將目光聚集在上個世紀末到新世紀以來的新的文學/文化現象，并由此上溯當代文學生發的背景、歷史發展的軌跡，將新文學與新文化置于社會史與文藝史的雙重線索之中加以觀察；其次，新媒介、文化體制、方法論和理論建設，是叢書的四種問題意識。
當代劇場與中國美學 內容簡介
本書名為《當代劇場與中國美學》，是陶慶梅對2000年以來的中國大陸本土戲劇實踐，做出帶有問題意識的整理與研究推進。書中圍繞國內演出過的一些重要戲劇作品，展開敘述、分析與討論，深入思考、剖析當代歐美現代戲劇理論的歷史脈絡與概念內涵，并嘗試在與當代西方現代戲劇理論對話的過程中，建構中國自己的戲劇理論語言。
由于20世紀中國文學，尤其是戲劇文學與實踐，深受西方影響。如何在新時代形成自己的戲劇理論語言，不僅是戲劇一個文藝門類的問題，更包含了對中國文學乃至中國學術的自身理論建構的可能性問題。這對中國文明偉大復興前夜的思想文化界，可謂至關重要。
本書是陶慶梅對2000年以來本土戲劇的實踐，做出帶有問題的整理。圍繞一些重要戲劇作品，展開敘述、分析，并與當代西方現代戲劇對比，建構中國自己的戲劇理論語言。
當代劇場與中國美學 目錄
序：文化自覺與戲劇美學
上編
**章 現實主義的原點：易卜生與斯坦尼的“體系”
一、易卜生的悖論——現代性如何走向反現代性
二、從《兄弟姐妹》談“體系”
第二章 歐洲現代主義戲劇的不同面貌：梅耶荷德、皮蘭德婁與貝克特
一、從《欽差大臣》理解梅耶荷德
二、皮蘭德婁《六個尋找劇作家的劇中人》：用戲劇的獨特方式探討真∕假：
三、進入《等待戈多》的“門”
第三章 現代主義戲劇在東方
一、從《四川好人》到《北京好人》：以本土化還原布萊希特的政治性
二、《情人的衣服》：走進彼得??布魯克的“空的空間”
三、《李爾王》：鈴木忠志與東方美感
第四章 莎士比亞的演法
一、《理查三世》：國際主流精英的莎劇“范”
二、現代主義重塑精英/大眾：《亨利四世》與《哈姆雷特》
三、韓國人的《羅密歐與朱麗葉》
四、莎士比亞的深刻在哪里
第五章 作為文化工業的音樂劇
一、百老匯的演劇結構
二、作為“劇種”的音樂劇與作為“產業”的音樂劇
三、外外百老匯曾是個斗爭的概念
下編
第六章 賴聲川：生命是一個結構
一、結構即內容
二、“相聲劇”：用說相聲去碰撞荒誕劇
二、《如夢之夢》：生命是一個循環
第七章 林兆華：從破到立的表演實踐
一、《人民公敵》：以破為立的表演探討
二、《老舍五則》：以靜為動的舞臺美學
第八章 田沁鑫：舞臺藝術與社會思潮的碰撞（上）
一、《生死場》：蕩氣回腸的開端
二、《北京法源寺》：多重敘述中的歷史與江山
第九章 田沁鑫：舞臺藝術與社會思潮的碰撞（下）
一、從白蛇到青蛇：情欲成為主要敘述動力
二、《青蛇》：懂得了出，才有勇氣再入一次
三、傳統倫理如何回應現代挑戰
第十章 21世紀的創作突圍
一、《我不是保鏢》：找回我們以假為真的舞臺自信
二、為新市民觀眾演戲：《丁西林民國喜劇三則》與《她彌留之際》
三、《一句頂一萬句》：以空間的行走，應對時間的虛無
第十一章 戲曲的現代轉型
一、青春版《牡丹亭》：文化復興的青春方式
二、《欲望城國》：創新的道路上，要經歷多少次訣別
三、粵劇《霸王別姬》:經典如何借創新重生
展開全部
當代劇場與中國美學 節選
《當代劇場與中國美學》： 看上去，布萊希特在中國一直都很有影響力。只是不同時代，我們基本都是借布萊希特澆自己心中的塊壘。黃佐臨在50年代關于“三大表演流派”的提法，是隱約看到把中國戲劇表演統一在斯坦尼體系中，可能是壓縮甚或傷害了中國戲劇的空間——尤其是將斯坦尼體系運用于戲曲表演，可能是對戲曲表演的傷害。但在50年代全面學習蘇聯的風氣中，黃佐臨恐怕也只能以“三大表演流派”的提法，來曲折地表達自己的意見。在改革開放之后，我們對布萊希特的“重新發現”，一方面是因為對前三十年整體文藝路線的不滿——在戲劇領域，這表現為對當時戲劇主流表演理論“體驗派”的不滿；這種不滿，借由布萊希特“史詩劇”理論對斯坦尼的克服，成為“戲劇新思維”的概念源泉。另一方面，在當時急于引進現代主義的過程中，布萊希特由于社會主義者與共產黨人的特殊身份，又有著當然的政治正確。而七八十年代《伽利略傳》的演出，之所以引發社會的關注，其實核心并不是布萊希特的戲劇理念，而是因為“知識分子”問題是當時社會話語的中心問題，《伽利略傳》正好呼應了這樣一種議題。 我們大張旗鼓地引進布萊希特當然是為了解決我們自身的問題。但我們首先還是需要把布萊希特置于德國藝術發展的脈絡中，理解、分析其戲劇與思想的針對性。 布萊希特肯定是受到德國表現主義藝術氛圍的影響。德國表現主義之強大，大概是與它19世紀的浪漫主義傳統相關——浪漫主義直接啟發了表現主義。作為歐洲后發國家的德國，在它開啟工業化與現代化道路的開端，從英國蔓延到歐洲大陸的工業化道路已經很清晰地呈現出現代性的弊端。德國、俄國等國在開啟現代化的進程時，在思想上，就已經以強烈的民族性與宗教性對現代性做出一定的反省。這種浪漫主義的情緒，在哲學上的高峰代表自然是尼采；在藝術上，它體現在繪畫、詩歌、文學等表現主義的藝術形式上。在戲劇舞臺，從萊因哈特到皮斯卡托，都自覺地把表現主義的藝術手法帶進了戲劇舞臺。而布萊希特，則是在反省現代性的表現主義基礎之上，形成了以馬克思主義為主導的戲劇觀并將之用于戲劇創作。 作為馬克思主義者的布萊希特，不僅僅是表現主義陣營的藝術家。雖然在20世紀30年代，布萊希特在表現主義陣營，和盧卡奇的社會主義現實主義做過論戰。但布萊希特的藝術創作并沒有停留在表現主義，而是延續著個人與社會的關系、文藝與社會關系的思考，將現實主義戲劇帶到了一個新的方向。也是在這個意義上，我認為他是現代主義的背叛者，是以現代主義方式反現代主義。 布萊希特*基本的戲劇觀是他認為文藝是可以改造社會的。這是其馬克思主義文藝觀的集中表現。在這種藝術觀的基礎上，他提出了一個戲劇史上特別重要的概念——史詩戲劇，或者叫敘述體戲劇。“史詩”戲劇與“敘述體”戲劇是布萊希特自己在不同時期針對不同問題時所持的概念，這二者既有關聯也略有不同。在我看來，用史詩戲劇概念的時候，是他在與亞里士多德對話。亞里士多德把藝術分為史詩與戲劇兩個不同門類——這兩個文藝種類的區別在于敘述方式。布萊希特認為，戲劇的表達方式也可以如《荷馬史詩》那樣用敘述體來表達。 ……
當代劇場與中國美學 作者簡介
陶慶梅，女，1974年生，中國社會科學院文學所研究員。自2000年起從事戲劇史與戲劇理論研究。主要代表作有《當代小劇場三十年（1982-2012）》（社會科學文獻出版社，2013年版），《剎那中——賴聲川的劇場藝術》（第一作者，臺灣中國時報出版社，2003年版）。
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