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中國美術8000年
唐宋之繪畫 版權信息
- ISBN：9787521711936
- 條形碼：9787521711936 ; 978-7-5217-1193-6
- 裝幀：簡裝本
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
唐宋之繪畫 本書特色
日本美術史學泰斗金原省吾代表作之一
傅抱石在日本留學期間，翻譯此書
金原省吾極其滿意，親自寫序并題書名
二人即是師徒，又是知己
中國藝術與日本審美，回溯源頭的中日藝術交流碩果。
精選近百幅唐宋名畫，彌補了傅抱石當年選圖時“殘闕”之憾！
夫就中國之研究，譯為中國之文字，余極欣悅，而又出自好學之君（傅抱石）之手，其欣喜益無量矣。
——金原省吾
先生邃漢文，收藏亦富。于中國繪畫研究垂二十年。每一篇出，即價重藝林。
——傅抱石
本書是原省吾所著《唐代之繪畫》與《宋代之繪畫》二書的合集。作者從唐宋兩代繪畫傳統入手，并以唐代閻立本、尉遲乙僧、吳道子、王維、宋徽宗、馬遠等著名畫家為例，系統地梳理了唐宋繪畫的特質。金原省吾以“色”“線”“墨”三事，論其流變，詳其蘊蓄，析其作品，道其影響，使讀者明了唐宋繪畫體系形成之關鍵所在。正如傅抱石指出的，此書“不在梳剔唐宋繪畫之痕跡，而在研究唐宋代表作家之基因及發生。價值在此，重要亦在此。”
唐宋之繪畫 內容簡介
《唐宋之繪畫》一書系傅抱石先生赴日留學時的導師日本知名美術史學泰斗金原省吾先生的著作《唐代之繪畫》、《宋代之繪畫》之合集。本書以唐代和宋代繪畫之傳統入手，并以唐代閻立本、尉遲乙僧、吳道子、李思訓、王維，宋代宋徽宗、馬遠、梁楷、牧溪等知名畫家為例，系統地梳理了唐宋繪畫的傳統及特質。
唐宋之繪畫 目錄
原序＿ I
譯者序＿ III
**章 唐代畫之傳統＿ 001
第二章 唐代前期＿ 009
**節 閻立本＿ 011
第二節 尉遲乙僧＿ 031
第三章 唐代后期＿ 035
**節 吳道玄＿ 037
第二節 李思訓＿ 056
第三節 王維＿ 066
第四章 宋代畫之傳統＿ 079
第五章 五代＿ 083
第六章 宋代前期（北宋）＿ 095
**節 宋畫概說＿ 097
第二節 徽宗皇帝＿ 111
第七章 宋代后期（南宋）＿ 129
**節 馬遠＿ 131
第二節 梁楷＿ 149
第三節 牧溪＿ 169
第八章 宋代畫之特質＿ 183
譯者序＿ III
**章 唐代畫之傳統＿ 001
第二章 唐代前期＿ 009
**節 閻立本＿ 011
第二節 尉遲乙僧＿ 031
第三章 唐代后期＿ 035
**節 吳道玄＿ 037
第二節 李思訓＿ 056
第三節 王維＿ 066
第四章 宋代畫之傳統＿ 079
第五章 五代＿ 083
第六章 宋代前期（北宋）＿ 095
**節 宋畫概說＿ 097
第二節 徽宗皇帝＿ 111
第七章 宋代后期（南宋）＿ 129
**節 馬遠＿ 131
第二節 梁楷＿ 149
第三節 牧溪＿ 169
第八章 宋代畫之特質＿ 183
展開全部
唐宋之繪畫 節選
徽宗皇帝
宋畫至徽宗皇帝時，始示十分之面目。徽宗以天縱之聰，究心藝府，尤工花鳥，雅好揮毫，于畫院亦優加維護。畫院肇自國初，至此特盛。設待詔、祗候、藝學、畫學正、學生、供參等六級。大村西崖氏曰：
從來以藝進者，不得服緋紫、佩魚帶，至政和、宣和，獨許之畫院。諸待詔之班次，畫院為主，書院次之，琴院、棋院、玉院及其他百工又次之。工匠之日給，曰“食錢”，而此二局曰“俸直”，待遇與眾殊。且睿思殿日必使一能畫之待詔宿直，以備不測之召喚，他局不爾也。自太祖以降，技術工巧不得擬外官之制，徽宗亦不濫發名器。崇寧三年，因獎勵書畫，設投試簡拔之法，命建官養徒。以米元章為書畫兩學博士。（大村西崖《東洋美術史》）
但徽宗國事不振，“靖康之難”遠移漠北，崩五國城。于是朝廷南遷，都金陵曰南宋。徽宗作品，今日足信者，為《桃鳩圖》《水仙鶉圖》二幅。
《桃鳩圖》小幅，鳩立于春日桃枝之單純作品。款作瘦金書，曰“大觀丁亥御筆”，下押字二：一曰“天水”，一曰“天下一人”。丁亥乃大觀元年，?徽宗時年二十有六。?左下有足利義滿之鑒藏印，文曰“天山”，印作長方形，可稱珍貴也。
圖雖小幅，但有大天地，《水仙鶉圖》亦然。圖高八寸九分，廣尺三寸九分，絹本設色。右下角作鶉，附鶉作水仙。徽宗之畫，常寫珍禽，?茍有枝干，?則以葉附麗小鳥，?使如俯視。大空間之左端，鈐有瓢形御印，右有政和小印，恐皇帝三十代之作。此亦有天地悠遠之思。其沉靜之色調，仿佛有早春未萌之心。精鑒之，又不失形之意味。蓋細密之中，存非常之緩漫也。鶉眼傳以黑漆點之。
小杉未醒氏云：
若反復觀賞此《水仙鶉圖》，極精細之描寫，復不減優容與偉大之精神，誠居天子之位，而又藝術家也。
又云：
大正十四年十二月二十三日，本鄉彌生町淺野候邸展觀宋元古畫，有曾于《國華雜志》熟視之者，而徽宗之《水仙鶉圖》*先入目。中國繪畫，至宋元所以極其盛觀，雖應歸之天運，而帝王之熱心維護（Patron）亦有足多。徽宗游心六法，于畫院之畫風，自與以相當之投影。此玄人中之玄人，持有力的畫家之腕，居人間幸福之絕巔之文化帝王，惜成悲慘之囚人，移處蒙古或黑龍江 ，遂不得見中國之山河。今就載籍讀異代他國之事，復親見其遺作，不勝運命奇妙之感也。（小杉未醒《放庵畫論》）
久傳徽宗所作秋景及冬景山水，今藏日本京都金地院。然與此同性質之夏景山水，亦藏日本山梨縣久遠寺，即被傳胡直夫 一幅也。至春景則流傳不明。三幅上隅，皆有“仲明珍玩”爵形印，下隅有“盧氏家藏”方形印，或元人所藏，亦不可知。此外秋冬二幅，又有足利義滿“天山”收藏圖記。
考此圖舶載時期，?以為來自古鐮倉時代 者有之。在“天山”以前，四幅分離，而別所傳之徑路。又作者亦所稱不一。茲曰徽宗，曰胡直夫，雖乏根據，而三幅筆法，定為宋物，恐無異議。雖然，宋畫為如何之畫乎？北宋時代，固中國繪畫史上孕育近代傾向之源泉，時代極其重要，而缺乏緊要之真跡材料。近所輸入者，李成、董源等之北宋畫，亦相當過目，但僅屬參考資料，不便加以精論也。大凡此時山水，多取大模規景物，與南宋殘山剩水，旨趨不同。此圖不屬南宋，亦非北宋，視為中間過渡期之產物，其無誤歟。用筆繁簡得宜，謹嚴莊重，以含蓄無限湛于深幽音韻之畫品，擬之徽宗，亦非無故。（相見香雨《世界美術全集》）
徽宗時重要畫人米芾，被服仿唐人，?與常人迥異。故徽宗尚曰：“南宮俊人，不可以禮法強也。”米芾米點 *有名。子友仁 ，克承家學，集云山描法之大成。長書畫鑒識，徽宗朝為畫院學士，從事繪畫之調查，一變繪畫評價之規準，專崇董、巨，貶抑關、李，繪畫史上劃期之時也。匪但畫論如此，畫風亦大有遷變。后世南宗基礎早筑于是。米芾即立此轉回點*重要之代表者。……初創米點之法，寫江南諸山。夫米點畫法，實前此所不見，獨創破格之描法。……此誠包于水氣優美之江南真景，如見自身韻致至高之自然也。董其昌云：“米家之山，謂之士大夫畫。”信夫！……董氏又遠求米點之淵源于唐之王洽云：“云山不自米元章始。蓋唐王洽之潑墨便有其意。”但王洽之潑墨，究竟何似，已不可知。且董氏又求米點于五代董源，其言云：“北苑畫雜樹只露根，而以點葉高下肥瘦取其成形，此即米畫之祖，*為高雅，不在斤斤細巧。”又云：“北苑作小樹，但只遠望之似樹，其實憑點綴以成形者，余謂此即米氏落茄之原委。”夫求米點之系統，果如董氏之言邪？在其畫意，則兩者之間，有極遙遠之距離。米點者，實米芾所創始，發揚光大，后世垂米點之范，則其子米友仁也。（伊勢專一郎《文人畫概觀》）
米點之特色，?可謂明露與模糊之交融。易于浸潤紙上之一點，就點觀之，明露也。但此點浸潤而向四方散發，明露之點，直模糊矣。其成模糊之處，?有明露之傾向；模糊自明露而生之明露，亦有模糊之發生。?從明露向模糊之傾斜；自模糊到明露之歸復，在此交融之中，米點于是成立。如斯反復之事，乃以米點與米點之反復交融豐富及于畫面之全體，則此畫面自有云煙滿山之姿。
徽宗精細刻畫之花鳥畫，與米芾模糊之山水同時并存，尤具深意。徽宗花鳥，個別雖精細無倫，自畫面全體而論，亦多空隙。精細之存在，被圍于廣大之空間，乃釀成悠久感情之基礎。有限明確之存在，與無限明確之空隙交融，是為悠久；以有限與無限，使精細且直接交融，是成米點。然在米芾之中，吾人更可直接窺視徽宗。蓋有限與無限交融之問題，宋朝后期，即南宋之問題。
唐宋之繪畫 作者簡介
金原省吾（1888—1958），日本東京帝國美術學院教授，知名美術史學泰斗。年輕時從島木赤彥學習和歌，又從知名畫家平福百穗學習南畫的基礎，主要從事東洋美術、美術史的研究，著有《中國上代繪畫研究》等十余部論著。傅抱石（1904—1965），現代畫家。原名長生、瑞麟，號抱石齋主人，江西新余人。1933年在徐悲鴻幫助下留學日本東京帝國美術學校（武藏野美術大學前身），拜金原省吾為師，主修東方美術史，兼學雕塑，繼續研習繪畫、篆刻。次年將金原省吾的《唐宋之繪畫》譯成中文出版。回國后執教于中央大學。1949年后曾任南京師范學院教授、江蘇國畫院院長等職。擅畫山水，中年創為“抱石皴”，筆致放逸，氣勢豪放，尤擅作泉瀑雨霧之景；晚年多作大幅，氣魄雄健，具有強烈的時代感。人物畫多作仕女、高士，形象高古。著有《國畫源流概述》《中國繪畫變遷史綱》《中國古代山水畫史的研究》等。
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