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事理學方法論(珍藏本) 版權信息
- ISBN：9787558609756
- 條形碼：9787558609756 ; 978-7-5586-0975-6
- 裝幀：簡裝本
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
事理學方法論(珍藏本) 本書特色
尹定邦、劉寧、朱燾、劉新、何人可、曉佑、張帆、李劍葉、楊瑞、鄭曙旸、杭間、沈榆聯合推薦
本書是國內較早的設計基礎理論研究著作。“事理學”打破原有的設計思維桎梏，提供一種研究問題的方法，如何透過現象看本質，進而對設計師有所啟發。
1本書是國內較早的設計基礎理論研究著作。
2“事理學”打破原有的設計思維桎梏，提供一種研究問題的方法，如何透過現象看本質，進而對設計師有所啟發。
3本版增加了很多作者新的理論研究成果.
4為了增加可讀性，珍藏版增加柳冠中教授的人生故事八九則。
5珍藏版中增加了很多珍貴的照片、實際案例等珍貴資料。
6 書中有作者采訪視頻，全面解讀事理學。
7腰封內有驚喜，是柳冠中教授2個項目的PPT。
設計師必讀書籍。簡要、深刻的文字，清晰、嚴謹的圖表，解決了我們對什么是設計、設計解決什么問題以及如何找到設計的著眼點的困惑。
事理學方法論(珍藏本) 內容簡介
“事理學”是柳冠中先生提出了有別于西方的設計理論，它超越了現代設計的“功能論”“生活方式說”等在設計歷目前產生過重要影響的思想，而將設計問題與中國哲學的思辨結合起來，是探索設計造物的“事”“理”關系并應用于設計尤其是復雜產品設計和系統的社會設計問題解決的重要理論，提出以來，在靠前外學術界都有廣泛影響。
珍藏版中增加了很多珍貴的照片、實際案例等珍貴資料。
本書可作為本科和研究生教材、推薦參考書。
事理學方法論(珍藏本) 目錄
序一
序二
前言
事理學概要
**章
設計本體論
**節 源設計與元設計
一 源設計
二 元設計
第二節 設計的流變與支配邏輯
第三節 設計與人為事物
第四節 設計與科學、技術與藝術
一 科學、技術與藝術
二 設計與三者的關系
三 作為“科學”的設計
第五節 設計與文化
一 文化的概念
二 設計與文化的關系
三 設計的多樣性與文化的多樣性
四 文化多樣性與設計創新
第二章
設計認識論
**節 對設計的認識
一 內部因素與外部因素
二 目標與目標系統
三 使用的意義
四 方式與合理
第二節 設計的觀念
一 設計的生態觀
二 設計的美學觀
第三節 設計的原則
一 有限理性原則
二 適應性原則
第四節 設計思維
一 基于觀察
二 重在分析
三 精與歸納
四 善于聯想
五 意在創造
六 勤于評價
第三章
事與物—中國古代傳統
設計中的設計思想
**節 從輪子看設計趨勢
一 輪子的起源
三 由車輪演變看設計趨勢
第二節 從中國傳統升水器械看
古代設計思想
一 升水器械——“水往高處流”
二 中國古代設計思想
三 中國傳統升水器械設計思想
當代解讀
第三節 從中國古代“金”屬物看設計思維
一 中國古代“金”屬物
二 中國古代設計思維探析
三 對中國古代設計思維方法的評說
四 中國古代設計思維方式的現代轉化
**節 “事”的結構分析
一 時間與空間
二 人與物
三 行為與信息
四 意義
第二節 “事”“物”“情”“理”
一 “事”與“物”
二 事“情”與事“理”
三 實事求是，合情合理
四 從設計“物”到設計“事”
第三節 設計事理學
一 作為方法論而非方法的設計事理學
二 針對外部因素的研究
三 理論特點
四 事理學是重組資源、知識結構創新
的系統設計方法論
第四節 事理學與生活形態模型
一 宏觀事理學與微觀事理學
二 事系統——生活形態
三 生活形態模型研究
第五節 事理學與商品設計的評價與決策
一 關于商品及商品設計
二 商品設計評價
三 商品設計評價的宗旨
四 商品設計評價的原則
五 商品設計評價的“目標系統
附錄一
我與工業設計——王麗丹、郭秋惠訪談柳冠中
設計不是目的，是一種解決問題的方法
——孟繁瑋訪談柳冠中
事理學——席田鹿訪談柳冠中
設計與人類以及當代中國
——楚小慶對話柳冠中
標準化?組合化與“美”
——從現代燈具設計談起
當代文化的新形式——工業設計
共生美學觀
——對當代設計與藝術哲學的初探
設計與文明
工業設計方法論——再論“使用方法”說
當前工業設計教育的重大研究課題
論重組資源、知識結構創新的創造方法論
——事理學
設計思維方法——從“物”到“事”的認識方法
附錄二
展開全部
事理學方法論(珍藏本) 節選
我的祖籍是浙江寧波，而出生在抗戰時的重慶，在那里待了兩年，然后又到漢口待了兩三年，五歲時到了上海。小學教育和中學教育是在上海市五四中學，這所學校是解放前的圣約翰大學附中和大同大學附中合并的，有些教會性質，是個重點中學。這個學校對我的影響很大，教文學的老師辛品蓮是辛棄疾的后代，很有文采；教歷史的老師蔣書文、地理的老師姚秉立知識也非常淵博，所以當時我對人文科學比較感興趣。中學時因自己愛好，業余活動時就組織出黑板報，當時趕上大躍進，就到里弄、農村去畫些招貼畫、大標語之類的。
我喜歡畫畫，但是考中央工藝美院是個偶然。1961年工藝美院到上海來招生，招生老師是張振仕和另外一位老師。那時錄取的人少，一個班只有15個人。像奚小彭先生創辦的建筑裝飾專業，以前一個班只有四五個學生。當時我對工藝美術沒有概念，就是沖著建筑裝飾專業去的。文化課主要參考中學各科的成績，我在班里的成績算是較優秀的的，不必參加文化課的高考。口試主要問各人的理想，我當時主要想搞建筑。專業的考試：素描畫的是“海盜”，色彩是寫生玻璃花瓶中的美人蕉，設計考卷是讓設計一個臺燈。雖然之前沒學過設計，但畢竟生活在上海，見的還是多些。在上海，我們系一共招了三個人。
按照現在的標準，我們的繪畫都沒受過專業的訓練，只是小學時，在上海少年宮學過國畫。那個時代上海的大環境比較左，班主任對學生的管理很嚴格，但這些對后來都有好處。
考入工藝美院后的**門課是陳圣謀老師的圖案課，他和韓美林是同班同學，是個非常優秀的老師，后來到江西去了。韓問老師教素描，他嚴格按照契斯恰科夫素描教學體系來教我們，同時要求畫速寫，提倡用多種工具，教我們自己做葦子筆。當時我們用鋼筆、葦子筆在頤和園畫了大量的寫生。一年級就是畫素描、色彩、圖案。一年級下學期奚小彭老師給我們上圖案課，他上的圖案課不是現在的方法，而是讓你從生活中找素材做一個適合圖案——建筑裝飾版。在上課時他還帶我們去看人民大會堂和十大建筑，向我們介紹設計的觀念，細部處理的思路、工藝，使我們感受到了建筑的尺度、比例和對美的評價角度。另外有個老師崔毅，她讓我們臨摹敦煌圖案，現在想想臨摹圖案對顏色的敏感度訓練大有好處。摹本是前人臨摹的敦煌藻井圖案印刷品，臨摹的作品顏色都發舊了，色彩間有微妙的差別。當時都是用水粉調色，畫的不合適就撕掉重來。老先生教的圖案課留給我的就是色彩的判斷能力。三個老師的圖案課風格不同，奚小彭是結合專業，陳圣謀是動物寫生變形圖案，崔毅是傳統紋樣圖案。動物圖案也是到動物園寫生回來做單獨紋樣的變化。在我們系圖案不算大課，到二年級就沒有了。當時都是五年制，到了文革以后才改成四年制。再有的是裝飾工程課，是顧恒先生教，他長得特別像周恩來。讓我們懂得了裝飾效果與材料、構造、工藝的統一。胡文彥先生教制圖和明式家具。還有談仲萱，教測繪明式家具。羅無逸老師教家具設計，這個老先生特別好，很慈祥。他指導的東西都很具體、實在，還帶我們到北京木材廠實習過一個多月。
當時的教學有一點特別好，不僅在課堂學，奚小彭先生和潘昌侯先生還帶我們去參觀，一邊參觀一邊講。當時奚小彭先生雖然不是院領導，但是他起到了一個學術帶頭人的作用，他的設計實踐經驗非常豐富，他留給我們*寶貴的東西就是評價能力。他和很多專家在一起，有很多實際經驗，又搞了很多大工程，大工程的領導又很挑剔，需要來回改，推敲得非常細膩。他經常帶我們參觀，參觀時就評價這個顏色現在看來太深了、柱子看來太高了點、線腳看來太細了點等。當時我們雖然沒有現在這樣的眼界和機會看如今的花花世界，但在有限的案例中一開始就伴隨著分析和評價，而不像現在學生們淹沒在無方向的信息海洋中。他的評價無形當中使我們受益匪淺，從奚先生那里學到了必須和實踐結合，以及鑒賞和判斷能力。
另外一個印象很深的老師就是潘昌侯先生。奚先生還是有藝術家的氣質，而潘先生是搞建筑的，更嚴謹。他教我們時的題目我還記得非常清楚：庭園聯立式住宅設計，類似于小別墅、Town House。這牽涉到很多生活方式、功能組合、建筑結構問題，如坡頂作法的散水問題。因為是聯立的，坡頂之間相互有影響，設計的時候坡頂之間的關系要處理，這就要解決空間的變化問題。在這之前也搞方案，但那一刻才明顯地感覺到要多出方案，而且自己要推敲，拿出方案的同時要拿出根據來，對方案要分析，說出理由根據，不能只是好看不好看。奚先生對事物的評價標準也是有力、渾厚、層次清晰、簡潔等，這是從圖案的角度或藝術角度的評判。但是從建筑設計角度，必須理性地把各個方面想周全。像地面落差問題、空間轉角問題、轉角之后怎么處理，頂、墻和地面的交接問題、朝陽問題、散水問題，還有氣候的影響問題等。通過潘先生我們接觸了建筑設計的一整套的觀念、程序。使我真正理解設計，是從潘先生那里學到了基本的方法和理念。
當時我們的學制是五年，其中有一年參加了“四清”（農村社會主義教育運動）。三年級那年到了邢臺，當時那里是重災區，在那里經歷了所謂*艱苦的底層的生活。“四清”時生產隊里的干部都靠邊站了，我們白天要當生產隊長，晚上領著群眾搞運動：訪貧問苦、串連、批斗“四清”干部、查賬。現在回過頭來想，除卻它是一場政治運動外，也鍛煉了我們城里長大的青年，能吃苦耐勞，又學會了社會的組織能力。“四清”以后學雷鋒、學毛選，文革前期已經很左了。1966年6月6日開始的文化大革命前的五年級下學期畢業設計開始，我們的畢業設計就是到昌平木器廠設計一套農村家具。當時也是早晨帶著工人軍訓，白天和工人一起干活，晚上才能自己搞設計。自己去當地農民家庭調研，研究農村的生活，起居以及炕桌、炕幾、炕柜等，怎么結合新的大生產“語言”設計一套家具體現新農村的農民生活。
我們剛剛回到學校，文革就開始了，把一切全都打亂了，本來回來是要畢業答辯的，這些都取消了。原來的分配方案是辛華泉和我都是要留校的，我留下來當老師，辛華泉到黨委辦公室，作為后備的領導干部。辛華泉是非常能干的一個人，很有組織能力，當時是我們班的班長。文革開始后，分配也沒有進行，全年級都留在學校搞文化大革命了，1966－1969屆四屆放在一起在1969年3月統一分配的。
在讀期間也搞了好幾次教學改革。現在沉下來想想，那時在建筑裝飾系獲益*大的，也正是我們學院現在存在的或者說是潛在的一個問題。建筑裝飾系在學院里可以說是*活躍的，因為它比較結合工程，結合社會實踐，再加上奚先生和國務院機關事務管理局關系非常好，能夠拿到國家的大項目，所以別的系的老師都非常羨慕。當時奚先生就說我們是“導演系”，就是能夠將所有的系組織起來體現這個學院的整體實力，包括十大建筑的成功也是學院各專業整體合作的結果。
我們的系名字也改了好幾次，開始叫室內裝飾，后來奚小鵬老師提議叫室內陳設，后來因為搞十大建筑，奚先生就改系名為建筑裝飾，一直到文化大革命以后又改成工業美術系。當時理解的裝飾和后來的就不一樣，當時畢竟對設計的理解還不夠深，對于裝飾的概念沒有很反感或抵觸，也沒有深入的思考。后來接觸到潘先生的課以后，才知道外表的東西沒那么簡單，畫下了一道“線”，能用什么材料和工藝技術做出來呢？不能只是用顏料在紙上描，必須是有起伏，是線腳還是接縫？這時就有了空間、材料、結構、工藝的概念。每一條線畫下去要考慮好是怎么做出來？
說實話我們當時對理論的重視并不夠。潘先生常會給我們辦一些講座，我們聽了以后才開始關注一些，原來的認識是很模糊的，看的書也有限。看一些中國的古典文學，外國的小說，真正的專業書看得并不多，也沒有條件。當時的圖書館有教師閱覽室、學生閱覽室，教師閱覽室我們進不去。但是教學樓走廊兩邊經常展示各系同學們的作業和老師們的作品，這開啟了我對姐妹專業的視野。何鎮強老師比較熱情，和同學的關系比較融洽，他有時約好時間專門帶我們去看外國雜志。那時只要有展覽，我們全班都會去看。當時“東四”有個情報研究所，里面有各種外國雜志，別的地方看不到借不到，我們打聽了以后就自己去看，那時覺得非常寶貴。當時已經有了意大利的《Domus》雜志。
那時的學生都非常用功，班里自然就形成一種競爭的態勢，比如老師布置兩張作業，肯定有學生畫三張，有人畫三張就會有人畫四張，行情不斷地長，學生都是拼了命地學。我們系當時就是“加班系”，畫完了就展示在走廊上，互相間交流挺多的。那時學院并不大，人也不多，各系都比較熟。從這一點上來看，學風和現在有差別。現在獲取信息都是上網，同學之間的討論交流比較少了。我們班的男生比較多，10個男生集中住在一個大屋子里——原光華路校區老行政樓的五樓南端，出去就是一個陽臺，到了晚上大家就爭論專業的話題，誰也不服誰。那時的學術活動是很少的，大家就非常珍視這個討論的機會，這種爭論也特別有好處，激發想法。
那時學院的規模比較小，相互間比較熟悉，很容易討論起來。現在大了，反而有距離感。世界上的藝術設計院校規模都不大，交流合作的氣氛比較濃厚。搬到這里來以后，很糟糕的就是人氣沒了，一下散到這個大機器里了。過去每天都能在校園里見到老師、同學，現在幾個禮拜見不到人是很正常的，我們的公共空間要考慮調整。大學的校園建設本身就是一個課題，清華大學這么大，學生真正能夠聚合的地方很少。前幾年有一個搞設計的國外專家到這里的校園來參觀，進來以后沿主路走到主樓，往西拐，就問清華在哪里，我們說這就是清華，他很直率地說這里像個公司，直到走到二校門以后才感覺到像大學。當然他有西方人的概念，但也的確值得我們反省。
事理學方法論(珍藏本) 作者簡介
清華大學首批文科資深教授
清華大學責任教授，博士生導師
中國工業設計協會榮譽副會長兼專家工作委員會主任
清華大學美術學院設計戰略與原型創新研究所所長
中國光華龍騰獎委員會主席
創立了“方式設計說”“共生美學”“事理學”“產業創新”等理論，在該專業國際學術界產生了積極影響，成為中國設計學科的學術帶頭人。
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