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藝術(shù)史文叢東西美術(shù)互釋考 版權(quán)信息
- ISBN：9787100162166
- 條形碼：9787100162166 ; 978-7-100-16216-6
- 裝幀：80g純質(zhì)紙
- 冊(cè)數(shù)：暫無(wú)
- 重量：暫無(wú)
- 所屬分類：>>
藝術(shù)史文叢東西美術(shù)互釋考 本書特色
本書由圖像敘事、詩(shī)畫關(guān)系、西畫來(lái)訪與東方態(tài)度、倫勃朗藝術(shù)中的東方元素、“氣韻”衍義辨、中國(guó)畫學(xué)域外傳播考略、西學(xué)“美術(shù)史”東漸一百年、西方現(xiàn)代主義與東方藝術(shù)觀念等14個(gè)主題串連而成，既陳述了各文明的敘事性圖像在出現(xiàn)之初與各自的文字之間的互釋轉(zhuǎn)換關(guān)系，探究了中國(guó)何時(shí)迎來(lái)西方繪畫及西方繪畫對(duì)中國(guó)視覺(jué)文化與風(fēng)格的影響，又深入解釋了以“氣韻”為核心的藝術(shù)觀念體系對(duì)漢字文化圈的影響，以及20世紀(jì)上半葉歐美學(xué)界對(duì)中國(guó)藝術(shù)觀念的接受，是一部關(guān)于中外美術(shù)交通史的重要著作。
藝術(shù)史文叢東西美術(shù)互釋考 內(nèi)容簡(jiǎn)介
本書由圖像敘事、詩(shī)畫關(guān)系、西畫來(lái)訪與東方態(tài)度、倫勃朗藝術(shù)中的東方元素、“氣韻”衍義辨、中國(guó)畫學(xué)域外傳播考略、西學(xué)“美術(shù)史”東漸一百年、西方現(xiàn)代主義與東方藝術(shù)觀念等14個(gè)主題串連而成，既陳述了各文明的敘事性圖像在出現(xiàn)之初與各自的文字之間的互釋轉(zhuǎn)換關(guān)系，探究了中國(guó)何時(shí)迎來(lái)西方繪畫及西方繪畫對(duì)中國(guó)視覺(jué)文化與風(fēng)格的影響，又深入解釋了以“氣韻”為核心的藝術(shù)觀念體系對(duì)漢字文化圈的影響，以及20世紀(jì)上半葉歐美學(xué)界對(duì)中國(guó)藝術(shù)觀念的接受，是一部關(guān)于中外美術(shù)交通史的重要著作。
藝術(shù)史文叢東西美術(shù)互釋考 目錄
001 序 言
001 **章 圖像敘事順序與文字書寫方向
019 第二章 文字的圖像化意圖
——以回文詩(shī)為例
037 第三章 詩(shī)入畫：對(duì)詩(shī)畫關(guān)系的初步探討
055 第四章 西畫來(lái)訪與東方態(tài)度
069 第五章 山水畫與風(fēng)景畫的抽象本質(zhì)
087 第六章 花鳥畫與靜物畫的實(shí)驗(yàn)傳統(tǒng)
109 第七章 倫勃朗藝術(shù)中的東方元素
125 第八章 紙為媒：西方繪畫中的中國(guó)線條與渲染
141 第九章 “氣韻”衍義辨
157 第十章 中國(guó)畫學(xué)域外傳播考略
177 第十一章 “氣”與“韻”西譯考釋
193 第十二章 西學(xué)“美術(shù)史”東漸一百年
213 第十三章 中日六位作家與中國(guó)畫論西傳
——以謝赫“六法”為例
229 第十四章 西方現(xiàn)代主義與東方藝術(shù)觀念
255 附 錄 作為人文學(xué)科的藝術(shù)史研究
［美］歐文·潘諾夫斯基
279 參考書目
289 插圖目錄
291 索 引
展開(kāi)全部
藝術(shù)史文叢東西美術(shù)互釋考 節(jié)選
如果說(shuō)上述埃及和古羅馬的“花園”都還不能算作獨(dú)立的風(fēng)景畫，那是因?yàn)椤笆录睕Q定了圖像的功能。因此，背景擺脫敘事的功能并成為獨(dú)立的審美對(duì)象、人物和建筑物逐漸淡出的過(guò)程，才是山水畫和風(fēng)景畫的發(fā)展歷程。在這方面，中國(guó)人確屬早慧。 東晉畫家顧愷之很早便有意對(duì)三國(guó)時(shí)北魏詩(shī)人曹植的《洛神賦》做出圖像化的呈現(xiàn)。不過(guò)，彼時(shí)的山水畫尚未獨(dú)立成為山水畫科，倒是山水文學(xué)的體裁卻已然確立。現(xiàn)存*早的山水畫是隋代展子虔的《游春圖》，其中已見(jiàn)“事件”的淡出。應(yīng)該從唐代開(kāi)始，獨(dú)立的山水畫門類便已趨于成熟，其形態(tài)與觀念迥異于西方后來(lái)出現(xiàn)的風(fēng)景畫。到了宋代，人們還是如此討論山水畫：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。”這段話完全是襲用唐代以來(lái)的風(fēng)水理論術(shù)語(yǔ)。而西方的風(fēng)景畫在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里一直是地理學(xué)的制圖方式。 西方文化中的情形是：自1500至1510年的短短十年里，在德意志南部的雷根斯堡與維也納之間的多瑙河下游地區(qū)，一些畫家自發(fā)地興起了對(duì)風(fēng)景的獨(dú)立觀察。就是在這一地區(qū)，藝術(shù)家們開(kāi)始根據(jù)視覺(jué)體驗(yàn)直接描繪風(fēng)景，而不是像從前依賴傳統(tǒng)圖式和慣例的做法。出生于這一地區(qū)的畫家阿爾特多夫爾，其藝術(shù)實(shí)踐便代表了這一藝術(shù)史上的重要轉(zhuǎn)變。他約1526年制作的油畫《風(fēng)景》（Landscape，約1526—1528），完全摒棄敘事性的主題事件，畫面中也沒(méi)有作為點(diǎn)景之物的人物，更沒(méi)有傳統(tǒng)風(fēng)景圖式里“尖銳的巖石、規(guī)整的山脈、向地平線退去的樹(shù)叢”。取而代之的做法是，他力圖再現(xiàn)自己實(shí)地研究過(guò)的風(fēng)霜?jiǎng)兾g的松樹(shù)和巖石的形狀，以及背景的山后那一抹殘陽(yáng)。總之，作品呈現(xiàn)給觀眾的是作者對(duì)大自然的視覺(jué)體驗(yàn)，它從文本的羈絆中掙脫出來(lái)，并使“風(fēng)景”這個(gè)本無(wú)所指的抽象概念成了油畫的一個(gè)類型。 西方的“風(fēng)景”從16世紀(jì)上半葉開(kāi)始，便逐漸脫離了“背景”或“布景”的地位而獨(dú)立為繪畫領(lǐng)域的一個(gè)分支；抽象的“風(fēng)景”概念也具體為：山麓、樹(shù)木、建筑、路徑、田野、牧場(chǎng)、河流和天空。如果將歸屬于西方風(fēng)景畫的這八個(gè)主要元素與中國(guó)山水畫的母題做比較，一定會(huì)發(fā)現(xiàn)至少有四個(gè)元素不是山水畫的母題，其中*重要的差異在于對(duì)“天空”這一元素的處理。山水畫從確立之時(shí)便一直采用“留白”這一極為抽象的手法，來(lái)處理“天空”及其他畫面元素。這種中國(guó)畫中特有的抽象技法，西方則要到了現(xiàn)代藝術(shù)之父塞尚那里才得到理解和運(yùn)用。對(duì)于自16世紀(jì)興起的風(fēng)景畫而言，它在視知覺(jué)方面完全成熟的標(biāo)志，恰恰是天空的拓展及其對(duì)畫面效果的主導(dǎo)性作用。無(wú)限的天空對(duì)于原始的觀看方式來(lái)講是虛空、乏味或根本不存在。但我們從尼德蘭畫家楊·凡·艾克和德克·包茨以及阿爾特多夫爾的作品中見(jiàn)到，他們已經(jīng)開(kāi)始注意觀察云層和光線的效果。到了17世紀(jì)，天空對(duì)于風(fēng)景畫大師如克勞德、庫(kù)普和雷斯達(dá)爾來(lái)說(shuō)則意味著太多的東西。畫面天空與大地（或大海）由地平線分割相互間的不同比例，或者如19世紀(jì)點(diǎn)彩派畫家修拉有意忽略天空，都成了風(fēng)景畫大師們精心營(yíng)造視覺(jué)效果的主要手法。 ……
藝術(shù)史文叢東西美術(shù)互釋考 作者簡(jiǎn)介
邵宏，1958年出生，江蘇南京人，暨南大學(xué)文藝美學(xué)博士、中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史博士，廣州美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史教授。主要著作有《藝術(shù)史的意義》《美術(shù)史的觀念》《衍義的“氣韻”：中國(guó)畫論的觀念史研究》《設(shè)計(jì)的藝術(shù)史語(yǔ)境》等，主要譯作有《文藝復(fù)興時(shí)期的思想與藝術(shù)》《論藝術(shù)與鑒賞》《風(fēng)格問(wèn)題：裝飾歷史的基礎(chǔ)》《藝術(shù)批評(píng)史》等
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