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演技教程 版權(quán)信息
- ISBN：9787559613073
- 條形碼：9787559613073 ; 978-7-5596-1307-3
- 裝幀：簡(jiǎn)裝本
- 冊(cè)數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
演技教程 本書特色
《演技教程》是華語表演理論界的重要讀物，1997年曾在大陸出版過簡(jiǎn)體中文版，不久便*版。后又在臺(tái)灣出了繁體中文版，并在中戲校園內(nèi)部流傳，進(jìn)入中戲必讀書目。2014年后浪出版公司重新出了簡(jiǎn)體版，此次則是該版本的修訂再版。
《演技教程》的作者是我國(guó)**名戲劇大師洪深及焦菊隱教授的學(xué)生。并于1980年應(yīng)邀協(xié)助北京人民藝術(shù)劇院整理焦菊隱先生遺作《信念與真實(shí)感》及《斯坦尼斯拉夫斯基體系的形成過程》。本書是其對(duì)斯坦尼表演體系的中國(guó)化解讀，也是對(duì)焦菊隱導(dǎo)演學(xué)派的當(dāng)代傳承。是導(dǎo)演和演員在當(dāng)代中國(guó)語境下運(yùn)用斯氏體系和焦菊隱學(xué)派的重要方□□。
演技教程 內(nèi)容簡(jiǎn)介
本書是一本研究“斯坦尼斯拉夫斯基表演體系”的專論性著作，也是焦菊隱學(xué)派的血脈延續(xù)。
作者通過30多年的舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，大量涉及世界名著及藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，又廣泛融匯中國(guó)古典文學(xué)理論、詩(shī)詞書畫、戲曲程式、俚俗掌故和趣聞逸事的精髓，綜合運(yùn)用斯氏理論的前期框架、后期“形體動(dòng)作方法”、傳統(tǒng)美學(xué)觀念、唯物主義心理學(xué)、從寫實(shí)走向?qū)懸庖约耙狻?shí)結(jié)合的表演導(dǎo)演方法論，把斯氏理論落實(shí)成了具體的具有中國(guó)美學(xué)特色的表、導(dǎo)演實(shí)踐方法。
全書專設(shè) “虛擬化真實(shí)”一章討論當(dāng)今三大戲劇體系（斯坦尼、布萊布特、梅蘭芳）的異同，并提出：神、韻、味是中國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)的高審美原則，其核心理念是意。
演技教程演技教程 前言
雖然人類行將進(jìn)入21 世紀(jì)，但在表演藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，持“一團(tuán)謎”觀點(diǎn)的人，恐怕仍然不少。他們無非認(rèn)為：任何超群的演技都純屬個(gè)人造詣，會(huì)隨時(shí)光流逝而黯然消失；即使錄像下來，亦無法復(fù)制出那些出神入化的神韻。著名的鋼琴家魯賓斯坦說過：“聽眾不止是來聽，他們是來接收我們所發(fā)放（emanate）的訊息！倍蕾p本身就是演員與觀眾一同享受的互感與共鳴的過程。
“師傅領(lǐng)進(jìn)門，修行在個(gè)人！边@是戲曲界的箴言，意在點(diǎn)醒晚輩：必須心領(lǐng)神會(huì)，腦子開竅，才能在真真假假、假假真真之中，悟出演戲的真諦，不然只是徒具軀殼而已！其實(shí)謎團(tuán)也好，修行也好，講的都是將角色演活了的問題。怎么能活起來呢？這就得讓演員把自己的心靈開放給角色，“她”才可能借此賴以生存，獲得人的生命；亦即所謂的“開竅”。其關(guān)鍵在于解放自我、調(diào)動(dòng)自我、提升自我，憑著個(gè)人的創(chuàng)造意志，把角色融入自我之中，在自我的基礎(chǔ)上孕育角色，塑造出令人為之而神往的舞臺(tái)生命。這就是整個(gè)問題的核心。
本世紀(jì)初（20 世紀(jì)），前蘇聯(lián)戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基，就計(jì)劃要寫一套舞臺(tái)創(chuàng)作指南、演技文法、手冊(cè)、教程之類的書。為此他對(duì)許多著名演員的舞臺(tái)成就，以及自己的創(chuàng)作實(shí)踐，進(jìn)行了深入的研究分析，積累下豐富的資料。其目的并不是要搞一套標(biāo)新立異的理論，而是要認(rèn)真地探索一下，表演過程中的一般心理規(guī)律。其實(shí)任何規(guī)律都是客觀存在的，但在未被確認(rèn)之前，就得在千百次重復(fù)的現(xiàn)象中將它抽取出來，才可能認(rèn)識(shí)它、論證它。期氏正是從這種科學(xué)態(tài)度出發(fā)，立志做一個(gè)艱苦的淘金者，把那些經(jīng)過深思熟慮而總結(jié)出來的共同經(jīng)驗(yàn)，通稱之為“久已熟知的真理”。他的任務(wù)只是把大家習(xí)以為常，但又往往被完全忽略了的心理現(xiàn)象，系統(tǒng)地加以論證，并有層次地劃分為各個(gè)相互聯(lián)系的單元，置于□簡(jiǎn)單、□具體、□直接的工作實(shí)例之中加以闡釋，從而形成一個(gè)獨(dú)具綱領(lǐng)的、科學(xué)的表演教學(xué)體系。他希望借著一套“心理技術(shù)手法”揭開隱藏在演技中的奧秘，讓世界上任何國(guó)家和民族的演員都能從中得到啟迪，創(chuàng)造出更臻完美而又富于民族特色的舞臺(tái)藝術(shù)。
1936年斯氏著作開始介紹到美國(guó)，即受到廣泛的重視，1947年李•斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）成立“演員工作室”，正式推廣斯氏體系課程，以“情緒記憶”及“即興表演”為核心開展教學(xué)，稱為“方法演技”（Method Acting），曾兩度榮獲奧斯卡影帝稱號(hào)的馬龍•白蘭度（Marion Brando）即受業(yè)于此，其所演的《岸上風(fēng)云》（又譯為《碼頭風(fēng)云》、《在江邊》，On the Waterfront，1954）、《教父》（The Godfather，1972）、《巴黎□后的探戈》（Ultimo tango a Parigi，1972）皆成里程碑式的作品，體系分支出來的“方法演技”因此亦大受推崇。
根據(jù)《斯坦尼斯拉夫斯基全集》出版委員會(huì)的編訂，斯氏體系的內(nèi)容大致分為四個(gè)部分：
□□卷《我的藝術(shù)生活》，用自傳形式有指向性地記載下他前半生的探索歷程。
第二卷《體驗(yàn)創(chuàng)作過程的自我修養(yǎng)》，用課堂記錄形式，實(shí)際地表述其教授方法；讓學(xué)生通過元素訓(xùn)練、無實(shí)物動(dòng)作練習(xí)、表演小品等簡(jiǎn)單的課程，解開演技內(nèi)在之謎。使略具潛質(zhì)的普通演員，能接近表演大師憑天賦和經(jīng)驗(yàn)而達(dá)致的深刻的舞臺(tái)體驗(yàn)。這是體系的精華所在，亦是本書探討的重點(diǎn)。
第三卷《體現(xiàn)過程中的自我修養(yǎng)》，著重于形體、聲音、言語、舞蹈、節(jié)奏等外部技術(shù)訓(xùn)練，基本上是借助姐妹藝術(shù)的成果而加以利用，以增強(qiáng)形體方面的靈活性與可塑性，為角色的體現(xiàn)準(zhǔn)備好優(yōu)良的條件。對(duì)于類似的培訓(xùn)要求，各派之間原則上無大分歧，體系只是作出有選擇性的安排而已。
第四卷《演員創(chuàng)造角色》，屬于嘗試多種創(chuàng)作方法的未定稿，亦包含藝術(shù)觀念、美學(xué)創(chuàng)意、演繹風(fēng)格等一些現(xiàn)實(shí)主義的基本原則，在舞臺(tái)形象的塑造上，富有指導(dǎo)性的實(shí)踐及論證。
體系的形成已經(jīng)歷了大半個(gè)世紀(jì)，它所堅(jiān)持的方向無疑是正確的，但亦不能墨守成規(guī)。因此在實(shí)踐、批判、發(fā)展的往復(fù)循環(huán)中加深理解，才是實(shí)事求是的態(tài)度。筆者正是抱著這個(gè)宗旨，對(duì)一些固有的觀念進(jìn)行了不同程度的再探討再認(rèn)識(shí)，以期達(dá)到拋磚引玉、活躍起表演、導(dǎo)演理論研究的興趣，至于是否淺薄就在所不計(jì)了。
舞臺(tái)動(dòng)作是表演藝術(shù)的基礎(chǔ)，乃體系確立起來的原則，斯氏的學(xué)生對(duì)此已論證得相當(dāng)透徹。但是，倘若把它絕對(duì)化成□□的手段，甚至刻意回避舞臺(tái)情感問題，恐非斯氏之原意，亦已偏離體系的本來目標(biāo)，落入為動(dòng)作而動(dòng)作的窠臼了。其實(shí)，通過舞臺(tái)動(dòng)作激發(fā)起演員對(duì)角色的真實(shí)體驗(yàn)，本質(zhì)上就是個(gè)舞臺(tái)情感問題。沒有情感滋育的動(dòng)作，是死的動(dòng)作，即使做得多么細(xì)膩，亦未必能綻開生命的火花。斯氏經(jīng)常提到，很欣賞一些天才演員，在舞臺(tái)上永遠(yuǎn)生活于靈感之中，指的就是他們體驗(yàn)著角色內(nèi)在的激情。用分單位挖動(dòng)作，從而架構(gòu)起來的角色，是理智的分析與推理，未必會(huì)帶來真摯的體驗(yàn)，甚至連星星之火也給澆滅了。人們耕耘是為了培植莊稼，鬧了半天仍然是塵歸塵土歸土，豈非白費(fèi)氣力！所以必須在舞臺(tái)動(dòng)作的基礎(chǔ)上，建立起美輪美奐的上層建筑——角色的思想、情感和心靈，才是我們的根本目的。猶如大地之所以可愛，緣于它能培育出綠色的植物，舞臺(tái)動(dòng)作之所以稱為基礎(chǔ)，是因?yàn)樵诖嘶A(chǔ)之上能創(chuàng)造出角色的形體生命。
斯氏體系的軸心是“通過意識(shí)到達(dá)下意識(shí)”，對(duì)初學(xué)者來說是個(gè)倍感暈眩的問題。其實(shí)只要方法對(duì)頭、做好功課，下意識(shí)的創(chuàng)造并非是可望而不可即的境界。若然著意追求，可能適得其反，所以無須煞費(fèi)苦心。相反更應(yīng)側(cè)重于“演員與角色”一分為二的雙重生活，以及表演中存在著“兩個(gè)自我”這種合二而一的矛盾統(tǒng)一的心理現(xiàn)象，對(duì)此進(jìn)行深入的探討。因?yàn)椋硌葜苑Q為表演，或者表演就是表演，確確實(shí)實(shí)是從這個(gè)交匯點(diǎn)開始的。要達(dá)到我就是角色，角色就是我，但我始終還是我，這樣一種又分又合的相對(duì)重疊狀態(tài)，是需要“從自我出發(fā)”進(jìn)行艱苦的心理技術(shù)訓(xùn)練的。有人妄圖否定這個(gè)基點(diǎn)，而代之以“從生活出發(fā)”、“從人物出發(fā)”。那是不可能的，無異于叫演員放棄自己，去找一個(gè)懸空的“自他出發(fā)”。他在哪里呢？鼻子在山西、耳朵在湖南、眼睛在貴州，怎么個(gè)找法？生活永遠(yuǎn)是素材，不能混淆為創(chuàng)作手段和工具，這兩者完全統(tǒng)一在演員自己的身上，并且必須調(diào)動(dòng)起這個(gè)“自我”去創(chuàng)造角色。任何一個(gè)真正生活于舞臺(tái)的表演藝術(shù)家都會(huì)意識(shí)到：是“我”生活于其中，是“我”感到角色生命的存在，是“我”感受著角色對(duì)周圍事物的態(tài)度……離開了“自我”就談不上感受，沒有感受就不存在體驗(yàn)，沒有體驗(yàn)就不能稱之為斯氏體系所追求的表演藝術(shù)了。戲曲界前輩認(rèn)為：“真真假假，假假真真，是真是假，真假難分！薄把輪T一身藝，千古一劇情，既是劇外人，又是劇中人，劇外和劇中，真假一個(gè)人！本俚氐莱隽吮硌菟囆g(shù)的實(shí)質(zhì)。斯氏曾繪制了一個(gè)體系圖，以分拆開的麻繩作比喻，把所有原則及元素都羅列其中，可謂提綱挈領(lǐng)而又頭緒紛繁，要演員在腦子里擱下如此多的東西，著實(shí)是不勝負(fù)荷。
特別是其中的名詞術(shù)語，雖說是順手拈來為我所用的“家常詞匯”，但同一概念下可以出現(xiàn)多種說法。即使他特別強(qiáng)調(diào)“都是些工作過程中積累起來的用語，別打算去尋找科學(xué)根源”，但卻無一不關(guān)乎哲學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)范疇的概念。他亦經(jīng)常把體系稱為“演技心理學(xué)”、“創(chuàng)作心理學(xué)”，又如“潛意識(shí)”、“超意識(shí)”、“無意識(shí)”、“半意識(shí)”，后來統(tǒng)稱“下意識(shí)”，都沒有界定其涵義，甚至有些問題會(huì)出現(xiàn)十來種說法。如此含混不清，自然引致后患無窮！“潛意識(shí)”一詞就被“文痞”們鋪天蓋地地來一頓大批判，他們認(rèn)為弗洛伊德的東西是反動(dòng)的，所以斯坦尼亦反動(dòng)。至于兩者之間是怎么回事，他們完全不懂！《演員自我修養(yǎng)》英譯本出版時(shí)，原蘇聯(lián)外文出版局插入一篇序言，以戰(zhàn)斗唯物主義者的姿態(tài)，狠批了“下意識(shí)”。于是文痞就剽竊其論點(diǎn)，掄起虎皮當(dāng)大旗，斫殺一頓突顯其淫威。
查實(shí)斯氏所講的“下意識(shí)”、“超意識(shí)”，是指演員全情投入、自然地生活于角色之中的一種表演藝術(shù)特有的創(chuàng)作（心理）狀態(tài)。與弗洛伊德學(xué)派的“潛意識(shí)”并不相同，純屬驢唇不對(duì)馬嘴的胡嚼，適足以顯出其鄙陋。況且作為一種實(shí)際上存在的心理現(xiàn)象來講，“潛意識(shí)”人皆有之，對(duì)人類的創(chuàng)造經(jīng)常起著潛在的作用，何來反動(dòng)可言？大概文痞不反動(dòng)，所以沒有潛意識(shí)，屬于人之例外罷了。有鑒于此，有必要進(jìn)行一些正本清源全面歸納的工作：
其一，將構(gòu)成“心理技術(shù)手法”的體系諸元素，與舞臺(tái)動(dòng)作牢靠地結(jié)合起來，使之成為演員的“第二天性”，自然而又隨意地生活于舞臺(tái)上。并將角色的思想邏輯、情感邏輯完全融入動(dòng)作邏輯之中，從而形成一條“心理形體動(dòng)作貫串線”，直奔“□高任務(wù)”。在智慧、意志、情感三位一體的“內(nèi)在動(dòng)力”統(tǒng)帥下，混然而成一個(gè)內(nèi)外一致、協(xié)同運(yùn)作的整體，為角色的再體現(xiàn)準(zhǔn)備□良好的體驗(yàn)條件。
其二，認(rèn)真深入地?fù)该~術(shù)語，在明確概念的前提下，追根逐源地對(duì)那些過細(xì)的分析，對(duì)那些同一涵義下多變的術(shù)語，進(jìn)行廣泛的實(shí)質(zhì)性的歸納。而歸納方法本身，就是由表及里、去蕪存菁的再認(rèn)識(shí)、再提煉、再實(shí)踐、再論證的過程。本書正是朝著這個(gè)方向，總結(jié)學(xué)習(xí)體系成果的。
學(xué)術(shù)本應(yīng)無禁區(qū)，百家才能賴此以爭(zhēng)鳴；不能在行時(shí)之日捧上九天之上，背時(shí)之秋則踩落九地之下，這不是做學(xué)問的嚴(yán)肅態(tài)度。作為現(xiàn)實(shí)主義的表演、導(dǎo)演方□□來講，斯氏體系有其歷史上的永存價(jià)值。只要是真金，絕不怕火煉。世界上名垂青史的演員，甚至持相反觀念的大師，又有幾人未受過體系的熏陶？即使是徒步開拓自己藝術(shù)空間的天才，哪怕走的是殊途，但亦會(huì)同歸。正所謂水流千轉(zhuǎn)歸大海，彼此只要按著“必然王國(guó)”的方向前進(jìn)，終究會(huì)共同達(dá)到“自由王國(guó)”的彼岸。謹(jǐn)以至誠(chéng)的信念，將此書奉獻(xiàn)給所有愛好戲劇藝術(shù)的朋友。
感謝夏淳老師在百忙中審閱全書的未校稿，并為本書作序。
演技教程 目錄
目 錄
序一 我愿為這本書做宣傳——也可以作序夏淳 019
序二 向熱愛表演藝術(shù)的讀者介紹一本好書 高長(zhǎng)德 022
序三 祝福恩師鮑國(guó)安 023
自 序 024
再版絮語 重睹芳華 028
第1講 表演藝術(shù)的性質(zhì)
1.1 兩派的爭(zhēng)論 001
1.2 舞臺(tái)情感 004
1.3 角色的情感邏輯 005
1.4 情感的特性 006
1.5 動(dòng)作與情感 008
1.6 動(dòng)作的藝術(shù) 010
第2講 舞臺(tái)動(dòng)作
2.1 前 言 011
2.2 動(dòng)作的重要性 013
2.3 什么是舞臺(tái)動(dòng)作 013
2.4 舞臺(tái)動(dòng)作的兩個(gè)屬性 015
2.5 心理動(dòng)作與形體動(dòng)作 017
2.6 心理動(dòng)作與形體動(dòng)作的關(guān)系 021
2.7 動(dòng)作與規(guī)定情境的關(guān)系 022
第3講 注意力集中
3.1 前 言 025
3.2 什么是注意 025
3.3 注意的種類 026
3.4 注意集中在生活和舞臺(tái)上的異同 027
3.5 注意力分散的原因 027
3.6 在舞臺(tái)上如何集中注意力 029
3.7 創(chuàng)造的起點(diǎn) 032
第4講 身心松弛
4.1 前 言 034
4.2 造成緊張的原因 035
4.3 排除雜念的方法 045
4.4 形體緊張?jiān)斐傻睦_ 049
4.5 有機(jī)天性問題 051
4.6 訓(xùn)練肌肉松弛的方法 051
第5講 想 象
5.1 前 言 057
5.2 什么是想象 058
5.3 再建性想象 060
5.4 創(chuàng)造性想象 064
5.5 隨意與不隨意想象 066
5.6 創(chuàng)作過程的階段性 067
5.7 演員的想象 076
5.8 合理的補(bǔ)充 078
5.9 提問、假設(shè)、求證 085
5.10 關(guān)于“意識(shí)流” 086
5.11 內(nèi)心視象 088
第6講 單位與任務(wù)
6.1 前 言 090
6.2 如何劃分單位 090
6.3 如何為單位命名 094
6.4 如何確定任務(wù) 099
第7講 信念與真實(shí)感
7.1 前 言 105
7.2 生活真實(shí)與舞臺(tái)真實(shí) 106
7.3 信念與童真 111
7.4 舞臺(tái)虛假與不真實(shí)感113
7.5 如何建立信念與真實(shí)感116
7.6 無實(shí)物動(dòng)作的作用118
7.7 創(chuàng)造角色的內(nèi)心生活121
7.8 表演藝術(shù)中的分寸感125
7.9 生活體驗(yàn)與真實(shí)感 129
第8講 虛擬化的真實(shí)
8.1 前 言133
8.2 中國(guó)戲曲藝術(shù)的真實(shí)感133
8.3 對(duì)傳統(tǒng)創(chuàng)作意念的探討137
8.4 中國(guó)戲曲藝術(shù)與布萊希特學(xué)說 151
8.5 戲曲程式與間離效果156
8.6 戲曲表演的體驗(yàn)問題 160
8.8 戲曲演唱中的神、韻、味 168
第9講 交 流
9.1 前 言 171
9.2 什么是舞臺(tái)交流172
9.3 舞臺(tái)交流的幾種形式175
9.4 外部交流的工具和手段 190
9.5 內(nèi)部交流 198
第10講 適 應(yīng)
10.1 前 言 207
10.2 有關(guān)適應(yīng)的實(shí)例 208
10.3 舞臺(tái)適應(yīng) 213
10.4 交流與適應(yīng) 218
10.5 適應(yīng)與氣質(zhì) 222
第11講 內(nèi)在動(dòng)力
11.1 前 言 227
11.2 內(nèi)在動(dòng)力——**種解釋 228
11.3 內(nèi)在動(dòng)力——第二種解釋 231
11.4 不斷的線 234
11.5 演員的創(chuàng)作個(gè)性… 238
11.6 直覺和情感路線 240
第12講 *高任務(wù)——貫串動(dòng)作
12.1 前 言 245
12.2 作家創(chuàng)作的*高任務(wù) 248
12.3 劇本的*高任務(wù) 249
12.4 角色的*高任務(wù) 253
12.5 貫串動(dòng)作 261
12.6 獨(dú)創(chuàng)性與傾向性 266
12.7 反貫串動(dòng)作 272
12.8 單位任務(wù)與貫串動(dòng)作 276
12.9 通過情節(jié)提煉*高任務(wù)和貫串動(dòng)作 280
12.10 結(jié)束語 289
第13講 言語動(dòng)作
13.1 語言與言語 295
13.2 生活言語與舞臺(tái)言語 295
13.3 言語動(dòng)作的三個(gè)作用 297
13.4 潛臺(tái)詞299
13.5 角色的遠(yuǎn)景 300
13.6 內(nèi)心獨(dú)白 302
13.7 內(nèi)心視象與言語動(dòng)作 303
13.8 重音與頓歇… 304
13.9 語 調(diào) 308
13.10 標(biāo)點(diǎn)符號(hào)311
13.11 音 色 312
13.12 共 鳴 317
13.13 呼 吸 318
13.14 音 域 320
附錄一 弗洛伊德簡(jiǎn)介 321
附錄二 巴甫洛夫簡(jiǎn)介 324
附錄三 焦菊隱教授生平簡(jiǎn)介 326
附錄四 洪深教授生平簡(jiǎn)介 329
附錄五 人民藝術(shù)家老舍先生 331
附錄六 布萊希特評(píng)介 334
附錄七 梅耶荷德之路 341
后記 歲月留痕 348
中英文術(shù)語對(duì)照表 352
出版后記 355
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演技教程 作者簡(jiǎn)介
傅柏忻， 1954年畢業(yè)于北京師范大學(xué)音樂戲劇系，主修話劇導(dǎo)演專業(yè)。是我國(guó)著名戲劇大師洪深及焦菊隱教授的學(xué)生。曾在天津人民藝術(shù)劇院、天津戲劇學(xué)校、天津兒童藝術(shù)劇團(tuán)從事編導(dǎo)及表演教學(xué)工作，并兼任天津音樂學(xué)院歌劇表演教席。1980年應(yīng)邀協(xié)助北京人民藝術(shù)劇院整理焦菊隱先生遺作《信念與真實(shí)感》及《斯坦尼斯拉夫斯基體系的形成過程》，除收入《焦菊隱文集》外，還在《天津劇壇》連載。1982年當(dāng)選為天津文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)第二屆委員會(huì)委員，魯迅文學(xué)獎(jiǎng)金評(píng)選委員會(huì)委員。多年來除導(dǎo)演了數(shù)十個(gè)古今中外的話劇、歌劇、戲曲及木偶劇外，作品有《三月三》、《考核之前》、《奔月》、《神笛》等，曾榮獲天津市頒發(fā)的建國(guó)三十周年劇本創(chuàng)作獎(jiǎng)及導(dǎo)演獎(jiǎng)。
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