掃一掃
關(guān)注中圖網(wǎng)
官方微博
本類(lèi)五星書(shū)更多>
-
>
東洋鏡:京華舊影
-
>
東洋鏡:嵩山少林寺舊影
-
>
東洋鏡:晚清雜觀
-
>
關(guān)中木雕
-
>
國(guó)博日歷2024年禮盒版
-
>
中國(guó)書(shū)法一本通
-
>
中國(guó)美術(shù)8000年
中圖價(jià):¥44.4
加入購(gòu)物車(chē)
戲曲詩(shī)學(xué) 版權(quán)信息
- ISBN：9787520307222
- 條形碼：9787520307222 ; 978-7-5203-0722-2
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊(cè)數(shù)：暫無(wú)
- 重量：暫無(wú)
- 所屬分類(lèi)：>
戲曲詩(shī)學(xué) 內(nèi)容簡(jiǎn)介
相較于美學(xué)，詩(shī)學(xué)者，更側(cè)重于結(jié)構(gòu)學(xué)與創(chuàng)作論的研究。“戲曲詩(shī)學(xué)”的提出，并不出于概念上的為新求新，而是試圖更近一步接近戲曲本體的研究。 《戲曲詩(shī)學(xué)》主要考察戲曲敘述結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作技巧以及戲曲美學(xué)形態(tài)和范疇方面的問(wèn)題，并在具體展開(kāi)中將這種研究置入古今戲曲兩個(gè)視野中進(jìn)行，觀照由傳統(tǒng)而至當(dāng)代的詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)型并考察其間的得與失，以呼喚戲曲本體的回歸，或者說(shuō)重新確立戲曲本位。在研究方法上，除了傳統(tǒng)的批評(píng)手法，還試圖化用西方的結(jié)構(gòu)主義與敘述學(xué)、細(xì)讀法，并使理論研究結(jié)合全國(guó)當(dāng)代戲劇創(chuàng)作實(shí)踐，體現(xiàn)出理論的學(xué)術(shù)價(jià)值及其實(shí)踐意義。
戲曲詩(shī)學(xué) 目錄
緒論
**章 寫(xiě)意篇
**節(jié) 戲曲“寫(xiě)意”辨（一）
一 寫(xiě)意與詩(shī)意
二 戲曲人物“寫(xiě)意”蘊(yùn)涵
第二節(jié) 戲曲“寫(xiě)意”辨（二）
一 人物塑造的寫(xiě)意化
二 唱腔的寫(xiě)意化
三 動(dòng)作的寫(xiě)意化
第二章 意象篇
**節(jié) 戲曲意象初探
一 “紅豆”與“紅裙”：意象與非意象
二 “梅樹(shù)”與“榆樹(shù)”：文學(xué)意象與戲曲意象
三 “枯枝”與“牡丹”：舞臺(tái)意象的兩種表現(xiàn)
第二節(jié) 戲曲行當(dāng)和程式：人物塑造的意象法
第三節(jié) 戲曲意象與“形象種子”
一 “形象種子”的基本內(nèi)涵
二 舞臺(tái)意象及其與形象種子的不同
第三章 思維篇
**節(jié) 戲曲創(chuàng)作中的“模糊性思維”（一）
一 古今對(duì)照：“模糊”的意蘊(yùn)
二 體武對(duì)比：程式與臉譜的“模糊”用義
三 “模糊性思維”與喜劇創(chuàng)作
第二節(jié) 戲曲創(chuàng)作中的“模糊性思維”（二）
一 “自敘家門(mén)”：代言與敘事邊界的模糊
二 隱喻與渲染：對(duì)人物性格的模糊
第三節(jié) “模糊性思維”與戲曲接受美學(xué)
一 文體的改變帶來(lái)接受的轉(zhuǎn)變
二 虛擬與局部的接受
第四章 敘事篇
**節(jié) 敘述的聲音——以《拜月亭》題材為例
一 故事與逸出：敘述的雙聲部
二 歡樂(lè)與笑謔：民間形象的雙重性
第二節(jié) 敘述的身影
一 顯身敘述：顯在的敘述者
二 隱身敘述：隱在的敘述者
第五章 特質(zhì)篇
**節(jié) 禮俗與狂歡：地方戲的文化特質(zhì)——以梨園戲?yàn)槔?br>第二節(jié) 思想性與戲劇性：戲曲與話劇兩方面的不同
一 思想性的不同
二 戲劇性的不同
第三節(jié) 生命力與生活性：戲曲程式動(dòng)作與舞蹈之不同
一 “戲”與“舞”：二者互為源流
二 “轉(zhuǎn)”與“步”：二者美學(xué)內(nèi)核的不同
三 “象”與“隱”：二者在形象層面上的不同
第六章 范疇篇
**節(jié) 必要的區(qū)隔——對(duì)20世紀(jì)80年代以來(lái)戲劇創(chuàng)作兩組美學(xué)范疇的認(rèn)識(shí)
一 繁與簡(jiǎn)（單純與復(fù)雜）
二 輕與重
第二節(jié) 古典與新古典——以當(dāng)下整理改編傳統(tǒng)劇目為例
第三節(jié) 歷史主義與新歷史主義
第四節(jié) 混搭與拼貼
主要參考書(shū)目
誤上“賊船”二十年——代后記
**章 寫(xiě)意篇
**節(jié) 戲曲“寫(xiě)意”辨（一）
一 寫(xiě)意與詩(shī)意
二 戲曲人物“寫(xiě)意”蘊(yùn)涵
第二節(jié) 戲曲“寫(xiě)意”辨（二）
一 人物塑造的寫(xiě)意化
二 唱腔的寫(xiě)意化
三 動(dòng)作的寫(xiě)意化
第二章 意象篇
**節(jié) 戲曲意象初探
一 “紅豆”與“紅裙”：意象與非意象
二 “梅樹(shù)”與“榆樹(shù)”：文學(xué)意象與戲曲意象
三 “枯枝”與“牡丹”：舞臺(tái)意象的兩種表現(xiàn)
第二節(jié) 戲曲行當(dāng)和程式：人物塑造的意象法
第三節(jié) 戲曲意象與“形象種子”
一 “形象種子”的基本內(nèi)涵
二 舞臺(tái)意象及其與形象種子的不同
第三章 思維篇
**節(jié) 戲曲創(chuàng)作中的“模糊性思維”（一）
一 古今對(duì)照：“模糊”的意蘊(yùn)
二 體武對(duì)比：程式與臉譜的“模糊”用義
三 “模糊性思維”與喜劇創(chuàng)作
第二節(jié) 戲曲創(chuàng)作中的“模糊性思維”（二）
一 “自敘家門(mén)”：代言與敘事邊界的模糊
二 隱喻與渲染：對(duì)人物性格的模糊
第三節(jié) “模糊性思維”與戲曲接受美學(xué)
一 文體的改變帶來(lái)接受的轉(zhuǎn)變
二 虛擬與局部的接受
第四章 敘事篇
**節(jié) 敘述的聲音——以《拜月亭》題材為例
一 故事與逸出：敘述的雙聲部
二 歡樂(lè)與笑謔：民間形象的雙重性
第二節(jié) 敘述的身影
一 顯身敘述：顯在的敘述者
二 隱身敘述：隱在的敘述者
第五章 特質(zhì)篇
**節(jié) 禮俗與狂歡：地方戲的文化特質(zhì)——以梨園戲?yàn)槔?br>第二節(jié) 思想性與戲劇性：戲曲與話劇兩方面的不同
一 思想性的不同
二 戲劇性的不同
第三節(jié) 生命力與生活性：戲曲程式動(dòng)作與舞蹈之不同
一 “戲”與“舞”：二者互為源流
二 “轉(zhuǎn)”與“步”：二者美學(xué)內(nèi)核的不同
三 “象”與“隱”：二者在形象層面上的不同
第六章 范疇篇
**節(jié) 必要的區(qū)隔——對(duì)20世紀(jì)80年代以來(lái)戲劇創(chuàng)作兩組美學(xué)范疇的認(rèn)識(shí)
一 繁與簡(jiǎn)（單純與復(fù)雜）
二 輕與重
第二節(jié) 古典與新古典——以當(dāng)下整理改編傳統(tǒng)劇目為例
第三節(jié) 歷史主義與新歷史主義
第四節(jié) 混搭與拼貼
主要參考書(shū)目
誤上“賊船”二十年——代后記
展開(kāi)全部
戲曲詩(shī)學(xué) 節(jié)選
《戲曲詩(shī)學(xué)》： “梅樹(shù)”與“榆樹(shù)”：文學(xué)意象與戲曲意象 21世紀(jì)初，白先勇先生的青春版昆曲《牡丹亭》，不僅掀起了一股觀賞熱，還激發(fā)了《牡丹亭》的研究熱。有不少文章認(rèn)為湯顯祖的《牡丹亭》意象繁復(fù)，其中*重要的是“牡丹亭意象”——以牡丹為主體意象聯(lián)合以太湖石、亭臺(tái)、芍藥等輔助意象形成的整體意象。其中牡丹花象征了杜麗娘青春的美艷與杜柳愛(ài)情的美好。而稍后杜麗娘手中所執(zhí)的一折梅花亦象征了杜之美麗及其命運(yùn)（而真實(shí)的情況是杜麗娘從未手執(zhí)過(guò)梅花，倒是在她人夢(mèng)之時(shí)所枕的案上有一瓷瓶插著梅花）；除此之外，還有瑰麗的“夢(mèng)”意象等等。（許多人以此類(lèi)推，僅依劇名，就認(rèn)定《桃花扇》之桃花扇、《紅拂記》之紅拂、《玉簪記》之玉簪、《明珠記》之明珠等，亦象征了男女主人公的愛(ài)情；這樣的理路實(shí)實(shí)危險(xiǎn)）。此種研究似乎忘卻了一個(gè)前提——究竟所談?wù)摰囊庀笫侵肝膶W(xué)意象，還是戲曲意象？談?wù)摰氖菓蚯膶W(xué)的《牡丹亭》，還是舞臺(tái)藝術(shù)的《牡丹亭》？一個(gè)戲如果充斥太多的意象，尤其是花草意象的過(guò)濫，而使戲氣格卑弱，那么這個(gè)戲一定是有問(wèn)題的（又是牡丹，又是梅花，這分明是兩種氣格的花朵來(lái)象征同一個(gè)人？因而輕易、動(dòng)輒將花朵等種種物象歸為意象的論斷與邏輯過(guò)于草率，相當(dāng)隨意）。 孟稱(chēng)舜在《古今名劇合選序》中就說(shuō)過(guò)：“蓋詩(shī)詞之妙，歸之乎傳情、寫(xiě)景。顧其所為情與景者，不過(guò)煙云花鳥(niǎo)之變態(tài)，悲喜憤樂(lè)之異致而已。境盡于目前，而感觸于偶爾，工辭者皆能道之。迨夫曲之為妙，極古今好丑、貴賤、離合、死生，因事而造形，隨物而賦象。時(shí)而莊言，時(shí)而諧諢，狐末靚旦，合傀儡于一場(chǎng)，而徵事類(lèi)于千載。笑則有聲，啼則有淚，喜則有神，嘆則有氣。非作者身處于百物云為之際，而心通乎七情生動(dòng)之竅，曲則惡能工哉！吾嘗為詩(shī)與詞矣，率吾意之所到而言之，言之盡吾意而止矣。其于曲，則忽為之男女焉，忽為之苦樂(lè)焉，忽為之君主、仆妾、僉夫、端士焉。其說(shuō)如畫(huà)者之畫(huà)馬也，當(dāng)其畫(huà)馬也，所見(jiàn)無(wú)非馬者。人視其學(xué)為馬之狀，筋骸骨節(jié)，宛然馬也；而后所畫(huà)馬者，乃真馬也。學(xué)戲者，不置身于場(chǎng)上，則不能為戲；而撰曲者，不化其身為曲中之人，則不能為曲，此曲之所以難于詩(shī)與詞也。”“宛然馬也”與“乃真馬也”，道出了詩(shī)詞（文學(xué)）意象與戲曲意象在創(chuàng)造過(guò)程的不同，前者如在目前（終隔了一層，讀者的感受也必須借助想象），后者就在目前，是活生生的，可直擊的，是動(dòng)作化、戲劇化的。 正如同有人尖銳地指出，奧尼爾《榆樹(shù)下的欲望》中的“榆樹(shù)”意象——作者以此來(lái)喻指它所籠罩著的家園的陰郁與壓抑——只是小說(shuō)家的文學(xué)修辭手段，而不是戲劇化的意象。徐棻的川劇改編本《欲海狂潮》則將這棵樹(shù)輕易刪去了。與此相映成趣的是，小說(shuō)《家》中述及覺(jué)新與梅表姐的愛(ài)情，梅表姐喜愛(ài)的梅花梅樹(shù)在其間也沒(méi)有特別突出的蘊(yùn)意。但在戲曲舞臺(tái)上，趙志剛主演的越劇《家》則完全以覺(jué)新在梅樹(shù)下的懷念、追憶與遐想為全劇的結(jié)構(gòu)，（并以倒敘手法開(kāi)局，避免了小說(shuō)的松散），梅樹(shù)的燦爛、枯零、凋敗，以此喻指梅表姐的美麗、疾病與死亡，將之完全情感化、意象化，并使全劇緊湊、整飭而避免了小說(shuō)化。 ……
戲曲詩(shī)學(xué) 作者簡(jiǎn)介
方李珍，女，1973年生，福建寧德人。現(xiàn)為福建省藝術(shù)研究院副研究員，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)員。主要研究方向?yàn)閼蚯碚撛u(píng)論與福建當(dāng)代地方戲曲研究。在《光明日?qǐng)?bào)》《文藝報(bào)》《戲曲研究》等報(bào)刊雜志上發(fā)表文章百余篇，共60多萬(wàn)字。主持國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目青年課題《戲曲詩(shī)學(xué)》。獲得第三屆曹禺戲劇獎(jiǎng)評(píng)論獎(jiǎng)、第七屆中國(guó)文聯(lián)文藝評(píng)論獎(jiǎng)三等獎(jiǎng)、第二十九屆田漢戲劇獎(jiǎng)評(píng)論一等獎(jiǎng)。
書(shū)友推薦
- >
羅庸西南聯(lián)大授課錄
- >
人文閱讀與收藏·良友文學(xué)叢書(shū):一天的工作
- >
煙與鏡
- >
詩(shī)經(jīng)-先民的歌唱
- >
山海經(jīng)
- >
龍榆生：詞曲概論/大家小書(shū)
- >
唐代進(jìn)士錄
- >
大紅狗在馬戲團(tuán)-大紅狗克里弗-助人
本類(lèi)暢銷(xiāo)
