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論藝術與鑒賞 版權信息
- ISBN：9787100117227
- 條形碼：9787100117227 ; 978-7-100-11722-7
- 裝幀：簡裝本
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
論藝術與鑒賞 本書特色
“何香凝美術館藝術史名著譯叢”由著名藝術史學者、中國美術學院范景中教授擔任主編，廣州美術學院黃專教授擔任學術策劃，是一套系統介紹西方藝術史和藝術史學的叢書，由資深藝術史研究者和中青年譯者共同精心翻譯完成，力圖全景式呈現現代西方藝術史學一個多世紀來的面貌和形態，為國內西方藝術史學研究提供全面詳盡的資料、新的研究方法與研究視角，同時也展示了中國藝術史學薪火相傳的學術歷程。
論藝術與鑒賞 內容簡介
本書由三十八篇經驗性議論文組成，涉及藝術哲學和心理學、繪畫題材分類、形式批評、作品鑒定的基本要素，以及作品修復的標準和藝術文獻的鑒別等論題。書中所表述的一些觀點，既來自作者的獨立思考，更來自一位鑒定專家所直接接觸到的相關問題，從而也使本書具有了獨特的意義。作者試圖通過這些文章讓讀者理解一般意義上的藝術，尤其是繪畫藝術的本質原則，并尋求建立起一套更精確的術語系統，為自己建構起一些涉及學術與藝術之間關系的觀念。
本書的前半部分是理論性的，且滲透到了哲學的領域；后半部分則討論繪畫批評的實踐。作者堅信：對任何個體藝術品每次真正的考察，都有助于讀者更好地理解整體的視覺藝術，甚至更好地理解一般意義上的所有藝術活動。
論藝術與鑒賞 目錄
001插圖目錄
001導言
005自序
001一觀看、感知、愉悅的凝視
013二存在、現象、對事物的客觀興趣
019三藝術與象征
023四形式、色彩、色調、光線、金色
031五“入畫的”概念
035六尺寸與比例、遠景與近景
039七論線性透視
043八動態
047九逼真、藝術價值與風格
053十個性與類型
055十一論美
059十二論構圖
065十三論繪畫分類
067十四繪畫中的宗教與世俗故事
071十五人體
075十六風俗畫
079十七風景
091十八肖像
097十九靜物
101二十藝術家：天才與人才
107二十一藝術與學識
115二十二觀看者的立場
119二十三論確定作者的意義
121二十四論確定作者的客觀標準
127二十五論直覺與**印象
133二十六鑒定家的問題
137二十七對畫面的分析查驗
147二十八論照片的使用
149二十九論個性及其發展
157三十論無名畫家、平庸畫家和小畫家
161三十一對素描的研究
163三十二影響力
169三十三藝術的品質：原作與摹本
183三十四由摹本逆向推斷相關佚作
187三十五畫坊作品
197三十六論贗品
207三十七論修復
213三十八論藝術文獻
219索引
001導言
005自序
001一觀看、感知、愉悅的凝視
013二存在、現象、對事物的客觀興趣
019三藝術與象征
023四形式、色彩、色調、光線、金色
031五“入畫的”概念
035六尺寸與比例、遠景與近景
039七論線性透視
043八動態
047九逼真、藝術價值與風格
053十個性與類型
055十一論美
059十二論構圖
065十三論繪畫分類
067十四繪畫中的宗教與世俗故事
071十五人體
075十六風俗畫
079十七風景
091十八肖像
097十九靜物
101二十藝術家：天才與人才
107二十一藝術與學識
115二十二觀看者的立場
119二十三論確定作者的意義
121二十四論確定作者的客觀標準
127二十五論直覺與**印象
133二十六鑒定家的問題
137二十七對畫面的分析查驗
147二十八論照片的使用
149二十九論個性及其發展
157三十論無名畫家、平庸畫家和小畫家
161三十一對素描的研究
163三十二影響力
169三十三藝術的品質：原作與摹本
183三十四由摹本逆向推斷相關佚作
187三十五畫坊作品
197三十六論贗品
207三十七論修復
213三十八論藝術文獻
219索引
展開全部
論藝術與鑒賞 節選
二 存在、現象、對事物的客觀興趣
存在著的事物作為現象［appearance］映入眼簾。心靈闡釋現象，心靈由此推斷物的存在并構建起物的幻象，從而制作成藝術品；在這一過程中心靈不僅需要對對象做補充、填空和強調，而且還要對對象容忍、
有耐心和做挑選。
現時存在的藝術家與現象之間的關系，會依據藝術家對工作的構想，對他必須創作和希望創作出的作品的構想做改變。這種受到改變的關系有無數個階段，我們可以依據年代順序將其大致分為三類。只要藝術家是描繪諸神或圣者、敘述傳奇或神話，他就得將精神的觀念和心靈的情感作為自己的出發點——如果不是繪畫傳統的話——并
且運用從自然中獲得的印象，賦予自己的創作以栩栩如生和真實存在的錯覺。
為了應對自己的工作，他毫無必要去觀察在偶然的情景和背景中出現的自然特征，或者甚至不會將其視為值得入畫的［picture-worthy］。他“ 選取”、挑出和揀出符合自己意圖的東西。戈特弗里德• 凱勒［Gottfried Keller］在某處提到“藝術家鬼鬼祟祟的偷竊”。一位希臘瓶畫家或一位中世紀的祭壇畫家，他需要的是多么少啊！需要得少并不是因為他無能，也不是因為他缺乏精確的視覺——這個少不是缺少毫發不爽的肖似——但相反的是，無限得多——過多的世俗空間和個人特征——不僅無助于他的意圖，甚至會降低、混淆和敗壞畫家的視覺，從而危及作品。畫家要展示的是戶外無法見到的和作為一個整體的某種事物，并且他是將繪畫的觀念作為自己的出發點而不是視覺的經驗。
每一個時期對逼真的要求在程度上是不同的。幾百年前看起來很逼真的東西，現在給我們的印象卻是程式化的［stylized］。繼神話、信仰和迷信的時代之后，是一個充滿好奇的時代、發現的時代。人們的興趣由不可見的造物主轉向可見的宇宙萬物。隨著15世紀的到來，藝術家變成了類似自然科學獻身者的角色。他在觀察中獲得了中立、寬容和多視角的態度。尤其不同凡響的是，事物之間的有機聯系日益受到重視，譬如人與空間和光線之間的有機聯系。存在之物不再依照先入之見來描繪，而是必須與現象保持一致：現象受到人們的如此信任，以為它能提供有關這個歡快而令人迷惑的世界的可靠信息，這個世界已經變得入畫了。不論以何種方式，視覺經驗都要與展示清晰的現實這一意圖相聯系和協調。
對事物的客觀興趣——源于對知識的渴求——干預了這一意圖。在查驗樹葉的學究的植物學家身上我們能夠找到那種客觀興趣，那是*純粹形式和*高程度的客觀興趣。首先，植物學家比藝術家對樹葉了解得多，因此他看到的也更多。然而他的觀察受到了限制，因為樹葉不是作為單獨的個體而是作為它所屬種類的標本使他感興趣。樹上的每一片葉子都不同于其他的樹葉，這一事實只能使他感到困擾和迷惑。他還有一個麻煩來源于，他的學術觀察對象在空間的位置、與肉眼的距離以及在特定的光線條件下，會產生變形、扭曲、短縮［foreshortened］和褪色。因為他所關注的是不受任何偶然情形干擾的樹葉的固有形狀和顏色。
實際上，對事物的純粹客觀興趣與藝術毫無干系，但它與造型的 能力一道能夠豐富藝術創作。于是，17世紀的荷蘭繪畫便極大地得益于對有關存在之物的知識的渴求，這一情形在許多天賦不足而又缺乏想象力的藝術家的作品中顯得尤為突出。如果自詡的荷蘭“寫實主義”［Realism］未能如希冀的那樣理解個性問題，那么對這種情形可以做如下解釋：有關存在之物的描繪被要求和制作成準確可靠的記錄；人們絕不可能滿足于現象——這就得由知識來補充，于是導致類型化［type］。當然，肖像畫［portraiture］提供了一個例外，肖像畫里對事物的客觀興趣和對個性特征的反應有部分重疊。
荷蘭畫家們是描繪真實事物的專家。波特［Potter］ 像農夫一樣熟悉牲畜， 桑雷達姆［Saenredam］ 像建筑師一樣懂得建筑， 威廉•凡•德•菲爾德［Willem van de Velde］則對造船術無所不知。
就像對事物的客觀興趣一樣，敘事的傾向也侵入了繪畫。楊•斯滕［Jan Steen］并不是一個無可挑剔的、機智的閱人無數者和原創性的喜劇作家。就其天生的才能而言，他并不弱于任何同代人或同胞，但作為畫家，他沒有取得或至少未能保持像格拉爾德•特博赫［Gerard Terborch］那樣均衡的畫技，謹慎使得特博赫學會了聰明地自我約束。斯滕在畫故事、作樂或歡宴時，其畫面過于喧嘩和毫無修飾，他常常犧牲了制作的謹慎性。睿智的畫家，曾冒險越過可見世界的終點與想象世界的起點之間的邊界。19世紀上半葉，追求“詩意”［poetic］的傾向對繪畫的危害是顯而易見的。
19世紀下半葉，畫家們拋棄了詩歌、歷史和逸事。隨著對事物的客觀興趣的減弱，敘事的傾向也受到抑制，藝術變得獨立和自主起來。畫家與現象之間的關系再次發生改變。哲學家們已對“自在之物”［the thing-in-itself］產生懷疑，并且宣稱現象是人類精神的創造物。出于可靠的直覺——如果不是為了捍衛正統的利益——藝術家必定會反對這種觀點。毫無疑問，在19世紀，到處都興起了——來自對那個消極信條的 積極演繹——對現象的熱烈關注。如果哲學家悲觀地說“現實只是現象”，藝術家們則會樂觀地回答“現象就是現實”。出于對毀壞有機聯系的恐懼，畫家們開始將構圖、程式化、補充等所有主動的干預視為拙劣之舉。印象主義給藝術家指出了一個立足點，他從這個立足點出發，必須毫無顧忌地描繪那些進入其視野的事物。對獨特的視覺經驗的自信需要有更明確的錯覺，偶然挑選出的場景，粗獷、迅疾的用筆，以及漠視固有形和固有色：因為所有的事物都是在三度空間中偶然的位置和偶
然的光線環境中呈現出來的。既然畫家再也不將一些概念作為自己的出發點了，于是類型便讓位于具有個性的形式。畫家讓圖畫自己去記錄故事、激起故事、講述故事——“讓”［let］的意思是laisser［任憑］，而不是faire［促使］。畫家不愿意變成一個與作品交談的對話者。
楊•凡•艾克在畫錦緞斗篷的時候，他對事物的客觀興趣使他本人服從于存在的對象：于是他創造出的東西給人的印象同真實的錦緞斗篷一樣；然而馬內［Manet］的作品只是他本人滿足于現象的產物。說這種差別只是在于主觀的看法，這不會遭到反對，但在結果中卻是非常明顯的。如果我們站在一英尺、三英尺或兩碼遠的地方，會發現楊•凡•艾克的作品呈現出豐富的錯覺，而馬內作品的效果則固定在一個明確的觀看點——畫家正是從這一觀看點描繪對象的。
凡•艾克的眼睛面對靜止的世界而運動；馬內的眼睛面對運動的世界而靜止。
我不想給人一種錯覺，以為我有能力給每位大師在大廈的同一層樓里各分配一間房子。每位畫家——除了他所屬的那個時代之外——根據個人的意向而對現象采取與他人不同的態度。尤其是自15世紀以來，諸多的邊界已經被移動過了。天才的大師們——如提香［Titian］或是倫勃朗［Rembrandt］，直到他們生涯的*后——超越了我所說的那些邊界。豐富和復雜的創作拒絕被壓縮在一個公式里。
至少還有一個基本的、主要的傾向清晰可見：從主動、有選擇地改變多彩的生活影像，轉變為接受以及坦率和虔敬地獻身于多彩的生活影像，并且毫不猶豫地接受我們身處的、相互聯系著的、此時此刻的存在。
論藝術與鑒賞 作者簡介
馬克斯•J.弗里德倫德爾（Max J.Friedländer，1867—1958），藝術史家，曾任德國柏林繪畫館館長，擅長以鑒賞家式的方式研究藝術史。其基本觀點是：不應通過宏大的藝術和美學理論，而應基于感受力，即以風格批評的方式來審視作品。主要著作有：《十五和十六世紀尼德蘭繪畫中的杰作》（1903）、《從楊•凡•艾克到布魯蓋爾》（1916）、《丟勒》（1923）、14卷本巨著《早期尼德蘭繪畫史》（1924—1937）、《真跡與贗品》（1929）、《論藝術與鑒賞》（1946）、《論風景畫》（1947）等。
譯者邵宏，1958年出生，江蘇南京人。文學博士、藝術史博士，現為廣州美術學院視覺文化研究所所長、教授。譯著有《西方美術理論文選》（合譯，1995）、《美術術語與技法詞典》（合譯，1995）、《文藝復興時期的思想與藝術》（2008）、《風格問題》（2015）等。
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