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中國美術8000年
影視藝術教程 版權信息
- ISBN：9787562267065
- 條形碼：9787562267065 ; 978-7-5622-6706-5
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：
影視藝術教程 內容簡介
《華大博雅高校教材·文藝學系列教材：影視藝術教程》共分九章，分別從基本特性、構成元素、藝術創作、蒙太奇、敘事特征、藝術形態、欣賞與評論等方面探討了影視藝術的規律和特點，同時也簡要概述了中外電影藝術和電視藝術的發展歷史，力圖對影視藝術的基本原理做出較為全面客觀的陳述和探討（《華大博雅高校教材·文藝學系列教材：影視藝術教程》出現的影視作品只在**次出現時標明上映年份）。參加本教材編寫的有華中師范大學文學院影視文學教研室的教授、副教授和本校影視文學專業培養的部分碩士研究生，他們后來大多獲得了博士學位，現在高校任教或工作。
影視藝術教程 目錄
**章 影視藝術基本特性
**節 影視藝術的異同
一、電影藝術與電視藝術的差異性
二、電影藝術與電視藝術的同一性
第二節 影視藝術的多元化整合
一、影視藝術與科學技術的關系
二、影視藝術的視聽一體化
三、影視藝術的多元與整合
第三節 影視藝術的擬像化真實
一、影像的真實
二、敘事的真實
三、意義的真實
第四節 影視藝術的通俗性審美
一、影視藝術的通俗性
二、影視藝術的審美性
第五節 影視藝術的產業化
一、影視藝術的商品性
二、影視藝術商品性與文化性的矛盾統一
三、影視藝術的產業化生存
第二章 影視藝術構成元素
**節 光影與色彩
一、光影與造型
二、色彩與造型
第二節 構圖與造型
一、影視構圖的基本元素
二、影視構圖的常見形態
三、影視構圖的基本原則
第三節 聲音的表現力
一、聲音的主要類型
二、聲音的表現力
第四節 影像的運動
一、固定鏡頭
二、場面調度
三、運動鏡頭
第三章 影視藝術創作
**節 影視劇的生產流程
一、籌備階段
二、拍攝階段
三、后期制作階段
第二節 影視劇本創作與改編
一、影視劇本的功能與價值
二、兩種不同的編劇模式
三、影視劇本的寫作
第三節 影視藝術表演
一、何謂表演
二、影視藝術表演的特性
三、數字時代影視藝術表演的新類型
第四節 剪輯與合成
一、剪輯——鏡頭的劇作者
二、聲畫組合的魅力
第五節 數字時代影視藝術創作的新發展
一、數字時代對影視藝術創作的沖擊與挑戰
二、數字時代影視藝術發展前瞻
第四章 影視蒙太奇
**節 蒙太奇的含義
一、蒙太奇的概念
二、蒙太奇的歷史溯源
第二節 蒙太奇的類型與功能
一、蒙太奇的類型
二、蒙太奇的功能
第三節 鏡頭內部蒙太奇——長鏡頭
一、長鏡頭的定義及其分類
二、長鏡頭理論辨析
三、蒙太奇與長鏡頭之爭
第五章 影視藝術敘事特征
**節 影視藝術敘事視點
一、人稱與視點
二、人稱敘事中的視點構成
三、非人稱敘事中的視點構成
第二節 影視藝術敘事時空
一、影視敘事時間
二、影視敘事空間
第三節 影視藝術敘事結構
一、戲劇式線性結構
二、散文式線性結構
三、戲劇式塊狀結構
四、套層非線性結構
五、夢幻式心理結構
第六章 影視藝術形態
**節 文藝片
一、文藝片概念的界定
二、文藝片形態的基本特征
第二節 娛樂片
一、娛樂片概念的界定
二、娛樂片形態的基本特征
第三節 主旋律片
一、主旋律片概念的界定
二、主旋律片形態的基本特征
第七章 影視藝術欣賞與評論
**節 影視藝術欣賞的含義與特性
一、影視藝術欣賞與一般藝術欣賞的共性
二、影視藝術欣賞不同于一般藝術欣賞的特殊性
第二節 影視藝術評論的幾種形態
一、影視藝術評論的含義
二、影視藝術評論的基本形態
三、影視藝術評論的功能與作用
第三節 影視藝術評論的寫作
一、影視藝術評論的文體類別
二、影視藝術評論寫作的主體要求
三、影視藝術評論的寫作過程
第八章 電影藝術發展簡史
**節 世界電影史略
一、形成藝術時期（1895-1927）
二、逐步成熟時期（1927-1945）
三、繁榮發展時期（1945-1989）
四、當代電影新時期（1990年至今）
第二節 中國電影史略
一、中國電影的誕生、探索和繁榮期（1905-1949）
二、新中國電影的開端、發展和蕭條期（1949-1976）
三、中國電影的重生和發展期（1976-1990）
四、多元發展的中國電影（1990年至今）
第九章 電視藝術發展概要
**節 電視作為藝術
一、電視藝術的含義
二、電視藝術的類別
三、電視藝術的媒介特性
第二節 電視劇
一、電視劇的藝術特征及分類
二、中國電視劇藝術的發展
三、中國內地與港、臺地區及國外電視劇的交流合作
第三節 電視電影
一、電視電影的誕生
二、電視電影的藝術特征
后記
**節 影視藝術的異同
一、電影藝術與電視藝術的差異性
二、電影藝術與電視藝術的同一性
第二節 影視藝術的多元化整合
一、影視藝術與科學技術的關系
二、影視藝術的視聽一體化
三、影視藝術的多元與整合
第三節 影視藝術的擬像化真實
一、影像的真實
二、敘事的真實
三、意義的真實
第四節 影視藝術的通俗性審美
一、影視藝術的通俗性
二、影視藝術的審美性
第五節 影視藝術的產業化
一、影視藝術的商品性
二、影視藝術商品性與文化性的矛盾統一
三、影視藝術的產業化生存
第二章 影視藝術構成元素
**節 光影與色彩
一、光影與造型
二、色彩與造型
第二節 構圖與造型
一、影視構圖的基本元素
二、影視構圖的常見形態
三、影視構圖的基本原則
第三節 聲音的表現力
一、聲音的主要類型
二、聲音的表現力
第四節 影像的運動
一、固定鏡頭
二、場面調度
三、運動鏡頭
第三章 影視藝術創作
**節 影視劇的生產流程
一、籌備階段
二、拍攝階段
三、后期制作階段
第二節 影視劇本創作與改編
一、影視劇本的功能與價值
二、兩種不同的編劇模式
三、影視劇本的寫作
第三節 影視藝術表演
一、何謂表演
二、影視藝術表演的特性
三、數字時代影視藝術表演的新類型
第四節 剪輯與合成
一、剪輯——鏡頭的劇作者
二、聲畫組合的魅力
第五節 數字時代影視藝術創作的新發展
一、數字時代對影視藝術創作的沖擊與挑戰
二、數字時代影視藝術發展前瞻
第四章 影視蒙太奇
**節 蒙太奇的含義
一、蒙太奇的概念
二、蒙太奇的歷史溯源
第二節 蒙太奇的類型與功能
一、蒙太奇的類型
二、蒙太奇的功能
第三節 鏡頭內部蒙太奇——長鏡頭
一、長鏡頭的定義及其分類
二、長鏡頭理論辨析
三、蒙太奇與長鏡頭之爭
第五章 影視藝術敘事特征
**節 影視藝術敘事視點
一、人稱與視點
二、人稱敘事中的視點構成
三、非人稱敘事中的視點構成
第二節 影視藝術敘事時空
一、影視敘事時間
二、影視敘事空間
第三節 影視藝術敘事結構
一、戲劇式線性結構
二、散文式線性結構
三、戲劇式塊狀結構
四、套層非線性結構
五、夢幻式心理結構
第六章 影視藝術形態
**節 文藝片
一、文藝片概念的界定
二、文藝片形態的基本特征
第二節 娛樂片
一、娛樂片概念的界定
二、娛樂片形態的基本特征
第三節 主旋律片
一、主旋律片概念的界定
二、主旋律片形態的基本特征
第七章 影視藝術欣賞與評論
**節 影視藝術欣賞的含義與特性
一、影視藝術欣賞與一般藝術欣賞的共性
二、影視藝術欣賞不同于一般藝術欣賞的特殊性
第二節 影視藝術評論的幾種形態
一、影視藝術評論的含義
二、影視藝術評論的基本形態
三、影視藝術評論的功能與作用
第三節 影視藝術評論的寫作
一、影視藝術評論的文體類別
二、影視藝術評論寫作的主體要求
三、影視藝術評論的寫作過程
第八章 電影藝術發展簡史
**節 世界電影史略
一、形成藝術時期（1895-1927）
二、逐步成熟時期（1927-1945）
三、繁榮發展時期（1945-1989）
四、當代電影新時期（1990年至今）
第二節 中國電影史略
一、中國電影的誕生、探索和繁榮期（1905-1949）
二、新中國電影的開端、發展和蕭條期（1949-1976）
三、中國電影的重生和發展期（1976-1990）
四、多元發展的中國電影（1990年至今）
第九章 電視藝術發展概要
**節 電視作為藝術
一、電視藝術的含義
二、電視藝術的類別
三、電視藝術的媒介特性
第二節 電視劇
一、電視劇的藝術特征及分類
二、中國電視劇藝術的發展
三、中國內地與港、臺地區及國外電視劇的交流合作
第三節 電視電影
一、電視電影的誕生
二、電視電影的藝術特征
后記
展開全部
影視藝術教程 節選
在荒蕪的《世界》（2004）里，愛情似乎是唯一能抓住的那點奢侈的溫暖。之所以奢侈是因為它所需要的信心、寬容和堅持，都是這個世界里的稀缺資源。影片《世界》中，有三個“世界”：一個世界，是那群離開小城進入北京的年輕人力圖擺脫卻如影隨形的小世界，它真實卻貧窮困苦，顯得過分局促，作為桃花源的一點點特質正在被瓜分和壓榨殆盡；另一個世界，是他們工作和生活的那個“世界”，這個世界光彩流溢、繁華多姿，卻如同空殼，是對真實世界的戲仿和嘲諷，是個虛假的世界，卻也是個真實的牢籠；第三個世界，是他們力所不能及并時刻給予他們不安全感的、更為真實和龐大的世界，空曠寂寥的城市邊緣地帶，令人窒息的黑夜，這個世界冷漠、疏離、不盡人意。 《三峽好人》（2006）中，拆房的工頭問韓三明：“你經過三峽，看到夔門沒得？”韓三明說沒看到。工人遂從口袋里掏出一張紙，展平了說：“你看，就是這個夔門。”韓三明接過來，是十元人民幣。韓三明說：“我的家鄉也在錢上呢。”隨即掏出一張五十元的人民幣說：“你們看，這是黃河壺口瀑布。”在昏黃的燈光下，幾個工人湊過去細看，小聲評論，工頭說：“你的家鄉還可以哦。”還有《二十四城記》（2008）中對于細節的處理，賈樟柯依舊秉承了自己獨特的敘事風格，樸實自然地流露出悲憫的人文關懷。 侯孝賢作為臺灣新電影的代表人物，其電影作品一貫保持較高的藝術水準，為臺灣歷史與民眾命運抒寫了生動的篇章。在他的作品中，大量存在：即興式的街頭鄉間實景拍攝，混合職業及非職業演員的真實自然表演，運用畫外音、長鏡頭、空間景深營造的情緒張力及詩意氛圍。他從個人成長與歷史回憶的角度，運用大量旁白和意識流的手法來刻畫人物與敘事，尤其強調生活細節，注重紀錄突發事件與偶然性。侯孝賢多用長鏡頭、空鏡頭與固定機位，讓人物直接在鏡頭中說故事，呈現出一種淡化情節的反敘事傾向，注重紀實以呈現東方美學所特有的悲劇意識，具有比較鮮明的創作主體性，體現出強烈的人文關懷。 《風柜來的人》（1983）、《兒子的大玩偶》（1983）、《東東的假期》（1986）、《童年往事》（1986）、《戀戀風塵》（1987）等早期作品奠定了侯氏敘事風格：平靜的長鏡頭徐徐展開，充滿著國畫留白的無盡畫面，畫面里的小城鎮，衣著樸素的青澀少年，年邁老朽的臺灣阿公……鏡頭像是旁觀者，或娓娓道來或沉默不語，在靜觀之中體會情感和意象的延伸，成功地在美學上營造出一種“視覺真實感”。在長鏡頭的鋪設下，觀眾遠遠地關注著時代之下的社會，近距離地感受濃重的情感積淀。影片里少時玩耍的游戲、舔食雪糕的喜悅、瑣碎平淡的情節累積、生活中點點滴滴的細節無不感人至深。影片《悲情城市》可謂侯孝賢的巔峰之作，導演成功地完成了從關注臺灣民生成長到關注社會歷史問題的過渡。這是一部以歷史事件為背景的大制作，而攝影機不遠不近地擺在畫面的一側，似是漫不經心、事不關己的畫外音仍舊溫情脈脈。《悲情城市》里的悲情來自文清和寬美在時空邊緣苦苦維系的愛情，來自寬容和大家情緒激昂慷慨高歌的 ……
影視藝術教程 作者簡介
修倜，現為華中師范大學文學院戲劇影視文學教研室主任，教授，文藝學專業碩士生導師，中國高校影視教育學會常務理事、中國電影家協會會員、湖北省電影家協會副主席、湖北省影評學會理事、湖北省影視作品審查組成員。李顯杰，華中師范大學文學院教授，文學博士，碩士生導師，中國電影家協會會員，中國高校影視學會理事,湖北省電影評論學會理事。
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