掃一掃
關(guān)注中圖網(wǎng)
官方微博
本類五星書更多>
-
>
東洋鏡:京華舊影
-
>
東洋鏡:嵩山少林寺舊影
-
>
東洋鏡:晚清雜觀
-
>
關(guān)中木雕
-
>
國博日歷2024年禮盒版
-
>
中國書法一本通
-
>
中國美術(shù)8000年
影視藝術(shù)教程 版權(quán)信息
- ISBN：9787562267065
- 條形碼：9787562267065 ; 978-7-5622-6706-5
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：
影視藝術(shù)教程 內(nèi)容簡介
《華大博雅高校教材·文藝學(xué)系列教材：影視藝術(shù)教程》共分九章，分別從基本特性、構(gòu)成元素、藝術(shù)創(chuàng)作、蒙太奇、敘事特征、藝術(shù)形態(tài)、欣賞與評論等方面探討了影視藝術(shù)的規(guī)律和特點，同時也簡要概述了中外電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的發(fā)展歷史，力圖對影視藝術(shù)的基本原理做出較為全面客觀的陳述和探討（《華大博雅高校教材·文藝學(xué)系列教材：影視藝術(shù)教程》出現(xiàn)的影視作品只在**次出現(xiàn)時標(biāo)明上映年份）。參加本教材編寫的有華中師范大學(xué)文學(xué)院影視文學(xué)教研室的教授、副教授和本校影視文學(xué)專業(yè)培養(yǎng)的部分碩士研究生，他們后來大多獲得了博士學(xué)位，現(xiàn)在高校任教或工作。
影視藝術(shù)教程 目錄
**章 影視藝術(shù)基本特性
**節(jié) 影視藝術(shù)的異同
一、電影藝術(shù)與電視藝術(shù)的差異性
二、電影藝術(shù)與電視藝術(shù)的同一性
第二節(jié) 影視藝術(shù)的多元化整合
一、影視藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的關(guān)系
二、影視藝術(shù)的視聽一體化
三、影視藝術(shù)的多元與整合
第三節(jié) 影視藝術(shù)的擬像化真實
一、影像的真實
二、敘事的真實
三、意義的真實
第四節(jié) 影視藝術(shù)的通俗性審美
一、影視藝術(shù)的通俗性
二、影視藝術(shù)的審美性
第五節(jié) 影視藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化
一、影視藝術(shù)的商品性
二、影視藝術(shù)商品性與文化性的矛盾統(tǒng)一
三、影視藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化生存
第二章 影視藝術(shù)構(gòu)成元素
**節(jié) 光影與色彩
一、光影與造型
二、色彩與造型
第二節(jié) 構(gòu)圖與造型
一、影視構(gòu)圖的基本元素
二、影視構(gòu)圖的常見形態(tài)
三、影視構(gòu)圖的基本原則
第三節(jié) 聲音的表現(xiàn)力
一、聲音的主要類型
二、聲音的表現(xiàn)力
第四節(jié) 影像的運動
一、固定鏡頭
二、場面調(diào)度
三、運動鏡頭
第三章 影視藝術(shù)創(chuàng)作
**節(jié) 影視劇的生產(chǎn)流程
一、籌備階段
二、拍攝階段
三、后期制作階段
第二節(jié) 影視劇本創(chuàng)作與改編
一、影視劇本的功能與價值
二、兩種不同的編劇模式
三、影視劇本的寫作
第三節(jié) 影視藝術(shù)表演
一、何謂表演
二、影視藝術(shù)表演的特性
三、數(shù)字時代影視藝術(shù)表演的新類型
第四節(jié) 剪輯與合成
一、剪輯——鏡頭的劇作者
二、聲畫組合的魅力
第五節(jié) 數(shù)字時代影視藝術(shù)創(chuàng)作的新發(fā)展
一、數(shù)字時代對影視藝術(shù)創(chuàng)作的沖擊與挑戰(zhàn)
二、數(shù)字時代影視藝術(shù)發(fā)展前瞻
第四章 影視蒙太奇
**節(jié) 蒙太奇的含義
一、蒙太奇的概念
二、蒙太奇的歷史溯源
第二節(jié) 蒙太奇的類型與功能
一、蒙太奇的類型
二、蒙太奇的功能
第三節(jié) 鏡頭內(nèi)部蒙太奇——長鏡頭
一、長鏡頭的定義及其分類
二、長鏡頭理論辨析
三、蒙太奇與長鏡頭之爭
第五章 影視藝術(shù)敘事特征
**節(jié) 影視藝術(shù)敘事視點
一、人稱與視點
二、人稱敘事中的視點構(gòu)成
三、非人稱敘事中的視點構(gòu)成
第二節(jié) 影視藝術(shù)敘事時空
一、影視敘事時間
二、影視敘事空間
第三節(jié) 影視藝術(shù)敘事結(jié)構(gòu)
一、戲劇式線性結(jié)構(gòu)
二、散文式線性結(jié)構(gòu)
三、戲劇式塊狀結(jié)構(gòu)
四、套層非線性結(jié)構(gòu)
五、夢幻式心理結(jié)構(gòu)
第六章 影視藝術(shù)形態(tài)
**節(jié) 文藝片
一、文藝片概念的界定
二、文藝片形態(tài)的基本特征
第二節(jié) 娛樂片
一、娛樂片概念的界定
二、娛樂片形態(tài)的基本特征
第三節(jié) 主旋律片
一、主旋律片概念的界定
二、主旋律片形態(tài)的基本特征
第七章 影視藝術(shù)欣賞與評論
**節(jié) 影視藝術(shù)欣賞的含義與特性
一、影視藝術(shù)欣賞與一般藝術(shù)欣賞的共性
二、影視藝術(shù)欣賞不同于一般藝術(shù)欣賞的特殊性
第二節(jié) 影視藝術(shù)評論的幾種形態(tài)
一、影視藝術(shù)評論的含義
二、影視藝術(shù)評論的基本形態(tài)
三、影視藝術(shù)評論的功能與作用
第三節(jié) 影視藝術(shù)評論的寫作
一、影視藝術(shù)評論的文體類別
二、影視藝術(shù)評論寫作的主體要求
三、影視藝術(shù)評論的寫作過程
第八章 電影藝術(shù)發(fā)展簡史
**節(jié) 世界電影史略
一、形成藝術(shù)時期（1895-1927）
二、逐步成熟時期（1927-1945）
三、繁榮發(fā)展時期（1945-1989）
四、當(dāng)代電影新時期（1990年至今）
第二節(jié) 中國電影史略
一、中國電影的誕生、探索和繁榮期（1905-1949）
二、新中國電影的開端、發(fā)展和蕭條期（1949-1976）
三、中國電影的重生和發(fā)展期（1976-1990）
四、多元發(fā)展的中國電影（1990年至今）
第九章 電視藝術(shù)發(fā)展概要
**節(jié) 電視作為藝術(shù)
一、電視藝術(shù)的含義
二、電視藝術(shù)的類別
三、電視藝術(shù)的媒介特性
第二節(jié) 電視劇
一、電視劇的藝術(shù)特征及分類
二、中國電視劇藝術(shù)的發(fā)展
三、中國內(nèi)地與港、臺地區(qū)及國外電視劇的交流合作
第三節(jié) 電視電影
一、電視電影的誕生
二、電視電影的藝術(shù)特征
后記
**節(jié) 影視藝術(shù)的異同
一、電影藝術(shù)與電視藝術(shù)的差異性
二、電影藝術(shù)與電視藝術(shù)的同一性
第二節(jié) 影視藝術(shù)的多元化整合
一、影視藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的關(guān)系
二、影視藝術(shù)的視聽一體化
三、影視藝術(shù)的多元與整合
第三節(jié) 影視藝術(shù)的擬像化真實
一、影像的真實
二、敘事的真實
三、意義的真實
第四節(jié) 影視藝術(shù)的通俗性審美
一、影視藝術(shù)的通俗性
二、影視藝術(shù)的審美性
第五節(jié) 影視藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化
一、影視藝術(shù)的商品性
二、影視藝術(shù)商品性與文化性的矛盾統(tǒng)一
三、影視藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化生存
第二章 影視藝術(shù)構(gòu)成元素
**節(jié) 光影與色彩
一、光影與造型
二、色彩與造型
第二節(jié) 構(gòu)圖與造型
一、影視構(gòu)圖的基本元素
二、影視構(gòu)圖的常見形態(tài)
三、影視構(gòu)圖的基本原則
第三節(jié) 聲音的表現(xiàn)力
一、聲音的主要類型
二、聲音的表現(xiàn)力
第四節(jié) 影像的運動
一、固定鏡頭
二、場面調(diào)度
三、運動鏡頭
第三章 影視藝術(shù)創(chuàng)作
**節(jié) 影視劇的生產(chǎn)流程
一、籌備階段
二、拍攝階段
三、后期制作階段
第二節(jié) 影視劇本創(chuàng)作與改編
一、影視劇本的功能與價值
二、兩種不同的編劇模式
三、影視劇本的寫作
第三節(jié) 影視藝術(shù)表演
一、何謂表演
二、影視藝術(shù)表演的特性
三、數(shù)字時代影視藝術(shù)表演的新類型
第四節(jié) 剪輯與合成
一、剪輯——鏡頭的劇作者
二、聲畫組合的魅力
第五節(jié) 數(shù)字時代影視藝術(shù)創(chuàng)作的新發(fā)展
一、數(shù)字時代對影視藝術(shù)創(chuàng)作的沖擊與挑戰(zhàn)
二、數(shù)字時代影視藝術(shù)發(fā)展前瞻
第四章 影視蒙太奇
**節(jié) 蒙太奇的含義
一、蒙太奇的概念
二、蒙太奇的歷史溯源
第二節(jié) 蒙太奇的類型與功能
一、蒙太奇的類型
二、蒙太奇的功能
第三節(jié) 鏡頭內(nèi)部蒙太奇——長鏡頭
一、長鏡頭的定義及其分類
二、長鏡頭理論辨析
三、蒙太奇與長鏡頭之爭
第五章 影視藝術(shù)敘事特征
**節(jié) 影視藝術(shù)敘事視點
一、人稱與視點
二、人稱敘事中的視點構(gòu)成
三、非人稱敘事中的視點構(gòu)成
第二節(jié) 影視藝術(shù)敘事時空
一、影視敘事時間
二、影視敘事空間
第三節(jié) 影視藝術(shù)敘事結(jié)構(gòu)
一、戲劇式線性結(jié)構(gòu)
二、散文式線性結(jié)構(gòu)
三、戲劇式塊狀結(jié)構(gòu)
四、套層非線性結(jié)構(gòu)
五、夢幻式心理結(jié)構(gòu)
第六章 影視藝術(shù)形態(tài)
**節(jié) 文藝片
一、文藝片概念的界定
二、文藝片形態(tài)的基本特征
第二節(jié) 娛樂片
一、娛樂片概念的界定
二、娛樂片形態(tài)的基本特征
第三節(jié) 主旋律片
一、主旋律片概念的界定
二、主旋律片形態(tài)的基本特征
第七章 影視藝術(shù)欣賞與評論
**節(jié) 影視藝術(shù)欣賞的含義與特性
一、影視藝術(shù)欣賞與一般藝術(shù)欣賞的共性
二、影視藝術(shù)欣賞不同于一般藝術(shù)欣賞的特殊性
第二節(jié) 影視藝術(shù)評論的幾種形態(tài)
一、影視藝術(shù)評論的含義
二、影視藝術(shù)評論的基本形態(tài)
三、影視藝術(shù)評論的功能與作用
第三節(jié) 影視藝術(shù)評論的寫作
一、影視藝術(shù)評論的文體類別
二、影視藝術(shù)評論寫作的主體要求
三、影視藝術(shù)評論的寫作過程
第八章 電影藝術(shù)發(fā)展簡史
**節(jié) 世界電影史略
一、形成藝術(shù)時期（1895-1927）
二、逐步成熟時期（1927-1945）
三、繁榮發(fā)展時期（1945-1989）
四、當(dāng)代電影新時期（1990年至今）
第二節(jié) 中國電影史略
一、中國電影的誕生、探索和繁榮期（1905-1949）
二、新中國電影的開端、發(fā)展和蕭條期（1949-1976）
三、中國電影的重生和發(fā)展期（1976-1990）
四、多元發(fā)展的中國電影（1990年至今）
第九章 電視藝術(shù)發(fā)展概要
**節(jié) 電視作為藝術(shù)
一、電視藝術(shù)的含義
二、電視藝術(shù)的類別
三、電視藝術(shù)的媒介特性
第二節(jié) 電視劇
一、電視劇的藝術(shù)特征及分類
二、中國電視劇藝術(shù)的發(fā)展
三、中國內(nèi)地與港、臺地區(qū)及國外電視劇的交流合作
第三節(jié) 電視電影
一、電視電影的誕生
二、電視電影的藝術(shù)特征
后記
展開全部
影視藝術(shù)教程 節(jié)選
在荒蕪的《世界》（2004）里，愛情似乎是唯一能抓住的那點奢侈的溫暖。之所以奢侈是因為它所需要的信心、寬容和堅持，都是這個世界里的稀缺資源。影片《世界》中，有三個“世界”：一個世界，是那群離開小城進入北京的年輕人力圖擺脫卻如影隨形的小世界，它真實卻貧窮困苦，顯得過分局促，作為桃花源的一點點特質(zhì)正在被瓜分和壓榨殆盡；另一個世界，是他們工作和生活的那個“世界”，這個世界光彩流溢、繁華多姿，卻如同空殼，是對真實世界的戲仿和嘲諷，是個虛假的世界，卻也是個真實的牢籠；第三個世界，是他們力所不能及并時刻給予他們不安全感的、更為真實和龐大的世界，空曠寂寥的城市邊緣地帶，令人窒息的黑夜，這個世界冷漠、疏離、不盡人意。 《三峽好人》（2006）中，拆房的工頭問韓三明：“你經(jīng)過三峽，看到夔門沒得？”韓三明說沒看到。工人遂從口袋里掏出一張紙，展平了說：“你看，就是這個夔門。”韓三明接過來，是十元人民幣。韓三明說：“我的家鄉(xiāng)也在錢上呢！彪S即掏出一張五十元的人民幣說：“你們看，這是黃河壺口瀑布。”在昏黃的燈光下，幾個工人湊過去細(xì)看，小聲評論，工頭說：“你的家鄉(xiāng)還可以哦。”還有《二十四城記》（2008）中對于細(xì)節(jié)的處理，賈樟柯依舊秉承了自己獨特的敘事風(fēng)格，樸實自然地流露出悲憫的人文關(guān)懷！ 『钚①t作為臺灣新電影的代表人物，其電影作品一貫保持較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，為臺灣歷史與民眾命運抒寫了生動的篇章。在他的作品中，大量存在：即興式的街頭鄉(xiāng)間實景拍攝，混合職業(yè)及非職業(yè)演員的真實自然表演，運用畫外音、長鏡頭、空間景深營造的情緒張力及詩意氛圍。他從個人成長與歷史回憶的角度，運用大量旁白和意識流的手法來刻畫人物與敘事，尤其強調(diào)生活細(xì)節(jié)，注重紀(jì)錄突發(fā)事件與偶然性。侯孝賢多用長鏡頭、空鏡頭與固定機位，讓人物直接在鏡頭中說故事，呈現(xiàn)出一種淡化情節(jié)的反敘事傾向，注重紀(jì)實以呈現(xiàn)東方美學(xué)所特有的悲劇意識，具有比較鮮明的創(chuàng)作主體性，體現(xiàn)出強烈的人文關(guān)懷！ 讹L(fēng)柜來的人》（1983）、《兒子的大玩偶》（1983）、《東東的假期》（1986）、《童年往事》（1986）、《戀戀風(fēng)塵》（1987）等早期作品奠定了侯氏敘事風(fēng)格：平靜的長鏡頭徐徐展開，充滿著國畫留白的無盡畫面，畫面里的小城鎮(zhèn)，衣著樸素的青澀少年，年邁老朽的臺灣阿公……鏡頭像是旁觀者，或娓娓道來或沉默不語，在靜觀之中體會情感和意象的延伸，成功地在美學(xué)上營造出一種“視覺真實感”。在長鏡頭的鋪設(shè)下，觀眾遠遠地關(guān)注著時代之下的社會，近距離地感受濃重的情感積淀。影片里少時玩耍的游戲、舔食雪糕的喜悅、瑣碎平淡的情節(jié)累積、生活中點點滴滴的細(xì)節(jié)無不感人至深。影片《悲情城市》可謂侯孝賢的巔峰之作，導(dǎo)演成功地完成了從關(guān)注臺灣民生成長到關(guān)注社會歷史問題的過渡。這是一部以歷史事件為背景的大制作，而攝影機不遠不近地擺在畫面的一側(cè)，似是漫不經(jīng)心、事不關(guān)己的畫外音仍舊溫情脈脈！侗槌鞘小防锏谋閬碜晕那搴蛯捗涝跁r空邊緣苦苦維系的愛情，來自寬容和大家情緒激昂慷慨高歌的 ……
影視藝術(shù)教程 作者簡介
修倜，現(xiàn)為華中師范大學(xué)文學(xué)院戲劇影視文學(xué)教研室主任，教授，文藝學(xué)專業(yè)碩士生導(dǎo)師，中國高校影視教育學(xué)會常務(wù)理事、中國電影家協(xié)會會員、湖北省電影家協(xié)會副主席、湖北省影評學(xué)會理事、湖北省影視作品審查組成員。李顯杰，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授，文學(xué)博士，碩士生導(dǎo)師，中國電影家協(xié)會會員，中國高校影視學(xué)會理事,湖北省電影評論學(xué)會理事。
書友推薦
- >
羅曼·羅蘭讀書隨筆-精裝
- >
回憶愛瑪儂
- >
月亮與六便士
- >
月亮虎
- >
姑媽的寶刀
- >
名家?guī)阕x魯迅:朝花夕拾
- >
上帝之肋:男人的真實旅程
- >
詩經(jīng)-先民的歌唱
本類暢銷
