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包郵 電影劇本寫作基礎(chǔ).修訂版
作者：菲爾德
開(kāi)本：
16開(kāi)
頁(yè)數(shù)：
284
讀者評(píng)分：4.5分2條評(píng)論
本類榜單：藝術(shù)銷量榜
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電影劇本寫作基礎(chǔ).修訂版 版權(quán)信息
- ISBN：9787510042355
- 條形碼：9787510042355 ; 978-7-5100-4235-5
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊(cè)數(shù)：暫無(wú)
- 重量：暫無(wú)
- 所屬分類：>
電影劇本寫作基礎(chǔ).修訂版 本書特色
悉德•菲爾德是初學(xué)者們的導(dǎo)師，《電影劇本寫作基礎(chǔ)》是他們*好的編劇圣經(jīng)！
——《洛杉磯先驅(qū)觀察家報(bào)》
唯一一本值得你認(rèn)真對(duì)待的編劇工具書。
——托尼•比爾 奧斯卡獲獎(jiǎng)制片人、導(dǎo)演
這本書提供的基本技巧能夠讓新手們得以將自己的初步構(gòu)思轉(zhuǎn)化為令人信服的劇本。
——《美國(guó)電影攝影師》
對(duì)編劇來(lái)說(shuō)這本書提供了極好的建議。我總是告訴年輕編劇立刻去讀這本書，無(wú)論你擁抱它還是反對(duì)它，都肯定能幫助你把思路調(diào)整到正確的道路上。
——大衛(wèi)•凱普 奧斯卡獲獎(jiǎng)編劇，作品有《蜘蛛俠》、《侏羅紀(jì)公園》等
電影劇本寫作基礎(chǔ).修訂版 內(nèi)容簡(jiǎn)介
《電影劇本寫作基礎(chǔ)(修訂版)》直擊劇本寫作關(guān)鍵，比如怎樣搭建結(jié)構(gòu)，塑造具有說(shuō)服力的人物。揭示劇本入選訣竅，搭建出有效的前10頁(yè)，從**個(gè)詞開(kāi)始抓住審稿人的心。拆解經(jīng)典劇本段落，以《唐人街》、《教父》、《侏羅紀(jì)公園》等名作為例，精細(xì)分析情節(jié)點(diǎn)的設(shè)置，介紹如何鋪設(shè)有張力的故事線。
電影劇本寫作基礎(chǔ).修訂版電影劇本寫作基礎(chǔ).修訂版 前言
引言
圣人云：我們可能告別了過(guò)去，但過(guò)去或許不曾放過(guò)我們。
——《木蘭花》（Magnolia，1999），
保羅•托馬斯•安德森（Paul Thom Anderson）編劇
1979年，當(dāng)我**次寫這本書的時(shí)候，市場(chǎng)上只有少數(shù)幾種和電影劇本創(chuàng)作藝術(shù)與技巧有關(guān)的書籍，這其中*流行的就是拉戈斯•埃格里（Lagos Egri）所著的《劇作的藝術(shù)》（The Art of Dramatic Writing），該書于1940年**次出版。雖然這不是一本真正意義上有關(guān)電影劇本創(chuàng)作的書，但是它比較清楚和準(zhǔn)確地陳述了有關(guān)戲劇創(chuàng)作的基本原則。在那個(gè)時(shí)期，舞臺(tái)劇本與電影劇本的寫作尚沒(méi)有被真正的區(qū)分開(kāi)來(lái)。
《電影劇本寫作基礎(chǔ)》（Screenplay，即本書）改變了這一切。這本書通過(guò)設(shè)計(jì)戲劇性結(jié)構(gòu)的基本原則，確立了電影劇本寫作的基礎(chǔ)，也是以當(dāng)代流行電影為例來(lái)闡釋劇本寫作的**本書。同時(shí)就像我們知道的那樣，電影劇本寫作這門技巧在某些時(shí)候會(huì)上升到藝術(shù)的高度。
這本書**次出版的時(shí)候，立刻就成為當(dāng)時(shí)的暢銷書，或者就像我的出版商在書上標(biāo)記的那樣——“轟動(dòng)一時(shí)”。在出版的頭幾個(gè)月里，該書被多次印刷，并且成為當(dāng)時(shí)討論的“熱門話題”。看上去似乎所有人都對(duì)這種瞬間獲得的巨大成功感到驚訝。
20世紀(jì)70年代，我在好萊塢舍伍德•歐克斯實(shí)驗(yàn)學(xué)院（Sherwood Oaks Experimental College）教授劇本寫作期間，我發(fā)現(xiàn)來(lái)自各行各業(yè)的人們都對(duì)劇本創(chuàng)作有著驚人的渴望。數(shù)以百計(jì)人涌入我的課堂，而且事情很快就變得很清楚，每個(gè)人都有自己的故事，只是他們不知道如何去講。
自從1979年早春的某天，《電影劇本寫作基礎(chǔ)》**次在書店中出現(xiàn)以來(lái)，劇本寫作理論已經(jīng)有了巨大的發(fā)展。今天，劇本寫作和電影制作的普及已經(jīng)成為我們文化的一部分，是不容忽視的。走進(jìn)任何書店，你都可以從一排排書架上看到各種有關(guān)電影制作方面的書籍。事實(shí)上，現(xiàn)在大學(xué)校園中*流行的兩個(gè)專業(yè)就是商業(yè)和電影。同時(shí)，伴隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)和計(jì)算機(jī)圖像和形象戲劇性的崛起，MTV、高清電視、Xbox、Playstation和新型局域網(wǎng)技術(shù)的影響日益擴(kuò)大，以及國(guó)內(nèi)外各種電影節(jié)的大量增加，我們已經(jīng)處于一場(chǎng)電影革命之中。不久，我們就可以用手機(jī)來(lái)制作短片，把它們通過(guò)電子郵件發(fā)送給我們的朋友，然后在電視機(jī)上播放出來(lái)。顯然，我們看待事物的方式也在進(jìn)化。
來(lái)看一下《指環(huán)王》（三部曲）的史詩(shī)性冒險(xiǎn)，《美國(guó)美人》對(duì)美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的描述，《奔騰年代》的情感和視覺(jué)沖擊力，或者《諜影重重2》、《冷山》、《記憶碎片》、《青春年少》、《木蘭花》、《特倫鮑姆一家》以及《美麗心靈的永恒陽(yáng)光》的文學(xué)性陳述，把它們同70、80年代的任意一部影片比較一下，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種革命的顯著性：影像變得更快；信息的傳遞是更為視覺(jué)化的、快速的；夸大了對(duì)沉默的運(yùn)用；同時(shí)特效和音樂(lè)更加突出和顯著；時(shí)間的概念更加主觀化而且經(jīng)常是非線性的，在基調(diào)和技巧上更為小說(shuō)化。盡管講故事的工具和技巧在時(shí)代的需求和技術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)化了，但是講故事的藝術(shù)仍然和從前一樣。
電影是藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合體；技術(shù)的革命直接改變了我們看電影的方式，因此，也改變了我們寫電影的方式，這是必須的。但是，無(wú)論在物質(zhì)方面發(fā)生怎樣的變化，劇本的本性永遠(yuǎn)是不變的：一個(gè)電影劇本就是通過(guò)圖像、對(duì)話和描述來(lái)講故事，并且把這個(gè)故事放置在一個(gè)戲劇性的結(jié)構(gòu)環(huán)境之中。這就是劇本，這就是劇本的本性，這就是視覺(jué)性劇本的藝術(shù)。
電影劇本寫作是一個(gè)創(chuàng)造性的過(guò)程，這種技巧是可以學(xué)習(xí)的。講述一個(gè)故事，你必須創(chuàng)建自己的角色，引入戲劇的前提（這是一個(gè)關(guān)于什么的故事）和戲劇的情景（行動(dòng)的周圍環(huán)境），為你的角色設(shè)置需要去面對(duì)和攻克的障礙。然后，使結(jié)局這個(gè)故事，就像你知道的那樣，男孩遇到女孩，男孩得到女孩，男孩失去女孩。所有的故事，從亞里士多德時(shí)代歷經(jīng)眾多璀璨的文明，其中都嵌入了相同的戲劇性要素。
在《指環(huán)王1：護(hù)戒使者》（The Lord of the Rings：The Fellowship of the Ring，2001，弗蘭•沃爾什、菲利帕•伯恩斯和彼得•杰克遜根據(jù)J.R.R.托爾金原著小說(shuō)改編）中，弗羅多成為魔戒的持有者，負(fù)責(zé)把戒指帶到它誕生的地方末日山去銷毀它，就是他的戲劇性需求（dramatic need），他如何到達(dá)那里以及怎樣完成任務(wù)，就是故事本身。《指環(huán)王1：護(hù)戒使者》設(shè)置了角色和場(chǎng)所，采用線性敘事；設(shè)定了人物主角弗羅多、霍比特人的家鄉(xiāng)夏爾以及其他的護(hù)戒使者們，他們出發(fā)去末日山完成毀滅魔戒的任務(wù)。《指環(huán)王2：雙塔奇兵》（The Lord of the Rings：The Two Towers，2002），為弗羅多、山姆和其他護(hù)戒使者們?cè)谌缃渲傅穆猛局性O(shè)置了許多戲劇性的障礙。弗羅多和山姆遇到一個(gè)又一個(gè)的障礙，阻止他們?nèi)ネ瓿扇蝿?wù)。與此同時(shí)，阿拉根和其他人必須克服困難去打敗圣盔谷的奧克斯（Orcs）。在《指環(huán)王3：王者歸來(lái)》（The Lord of the Rings：The Return of the King，2003）中，故事被圓滿地解決了：弗羅多和山姆到達(dá)了末日山，目睹戒指和咕嚕姆一起跌入火焰中，被徹底銷毀，阿拉貢王冠加冕，重新成為剛鐸的國(guó)王，霍比特人回到故鄉(xiāng)夏爾，他們的故事也就此結(jié)束。
建置，對(duì)峙，解決（-up，confrontation，and resolution）。
這就是戲劇的原料。當(dāng)我還是一個(gè)孩子，手里拿著爆米花坐在漆黑的電影院，充滿敬畏地盯著龐大的銀幕上由一道白光投射出的影像時(shí)，我就知道這些了。
作為一個(gè)土生土長(zhǎng)的洛杉磯人（我的祖父于1907年從波蘭來(lái)到洛杉磯），我就是在周遭都是電影工業(yè)的環(huán)境中長(zhǎng)大的。當(dāng)我10歲的時(shí)候，作為謝佛爾男孩樂(lè)隊(duì)（Sheriff Boy’s Band）的一員，我曾經(jīng)在弗蘭克•卡普拉（Frank Capra）的《聯(lián)邦一州》（The State of the Union，1948，斯賓塞•屈賽和凱瑟琳•赫本主演）中扮演角色。我對(duì)那次經(jīng)歷沒(méi)有太多的印象，除了記住范•強(qiáng)生（Van Johnson）教我如何下棋。
在星期六的下午，我和我的朋友們經(jīng)常會(huì)偷偷溜進(jìn)附近的電影院，觀看《飛俠哥頓》和《巴克•羅杰斯》的系列片。在我十幾歲的時(shí)候，看電影成為一種愛(ài)好，一種娛樂(lè)形式，一個(gè)討論的話題，同時(shí)電影院也成為一個(gè)好玩的去處。有時(shí)，會(huì)有一些難忘的鏡頭——比如《江湖俠侶》（To Have and Have Not，1944）中的鮑嘉與白考爾，《碧血金沙》（The Treure of the Sierra Madre，1948）中沃爾特•休斯頓在山上發(fā)現(xiàn)金礦時(shí)瘋狂的舞蹈，又或者在《碼頭風(fēng)云》（On the Waterfront，1954）的結(jié)尾看到馬龍•白蘭度從碼頭上的跳板蹣跚而行。
我進(jìn)入了好萊塢高中，被邀請(qǐng)加入了雅典人兄弟會(huì)——高中時(shí)代的眾多的俱樂(lè)部之一，成員們經(jīng)常一起四處游蕩。畢業(yè)后不久，我經(jīng)*好的朋友之一，也是雅典人的會(huì)員，俱樂(lè)部的成員之一弗蘭克•馬佐拉介紹，遇見(jiàn)了詹姆斯•迪恩，并與他建立了深厚的友情。弗蘭克向迪恩介紹了這個(gè)時(shí)期的高中俱樂(lè)部都是什么樣子（俱樂(lè)部的概念同今天的“幫”類似）。導(dǎo)演尼古拉斯•雷（Nichol Ray）和詹姆斯•迪恩選擇弗蘭克作為電影《無(wú)因的反叛》（Rebel Without a Cause，1955）中關(guān)于“幫派”的顧問(wèn)，并且在電影中扮演了克郎齊這個(gè)角色。于是我們這個(gè)雅典人兄弟會(huì)就在電影《無(wú)因的反叛》中成為了片中那個(gè)俱樂(lè)部的原始典范。有時(shí)，當(dāng)我們?cè)谥芰砩涎刂萌R塢的保利瓦德大街四處閑逛惹事生非時(shí)，詹姆斯•迪恩會(huì)來(lái)跟我們一起。我們就是所謂的小流氓或壞家伙，從不退縮，決不食言，不管是一次挑戰(zhàn)還是一場(chǎng)戰(zhàn)斗。我們總是會(huì)惹上很多麻煩。
迪恩喜歡聽(tīng)有關(guān)我們的冒險(xiǎn)，并且會(huì)不停地向我們追問(wèn)更多的細(xì)節(jié)。每次我們又有些什么野蠻、過(guò)分的粗野行徑的時(shí)候，不論是什么，他都想知道那是如何發(fā)生的，我們是怎么想的，感覺(jué)如何，諸如此類演員會(huì)問(wèn)到的問(wèn)題。
只有當(dāng)《無(wú)因的反叛》放映并且在世界上引起轟動(dòng)之后，我才意識(shí)到我們對(duì)這部影片做出了多大的貢獻(xiàn)。諷刺的是在迪恩整日和我們混在一起的那段時(shí)間里，并沒(méi)有對(duì)我們產(chǎn)生什么真正的影響，只有到他死后，也只有在那個(gè)時(shí)候，當(dāng)他成為我們這一代人的偶像的時(shí)候，我才領(lǐng)會(huì)到我們做出的重大貢獻(xiàn)。
是馬佐拉說(shuō)服我去上表演課，這件事*終改變了我的人生。這是一個(gè)人一生中一系列重
電影劇本寫作基礎(chǔ).修訂版 目錄
致中國(guó)讀者
引言
**章 電影劇本是什么
第二章 主題
第三章 人物的創(chuàng)造
第四章 構(gòu)建人物
第五章 故事與人物
第六章 結(jié)尾和開(kāi)端
第七章 建置
第八章 兩個(gè)事件
第九章 情節(jié)點(diǎn)
第十章 場(chǎng)景
第十一章 段落
第十二章 構(gòu)筑故事線
第十三章 劇本的格式
第十四章 寫作電影劇本
第十五章 論改編
第十六章 論合作
第十七章 劇本寫完之后
第十八章 作者札記
出版后記
引言
**章 電影劇本是什么
第二章 主題
第三章 人物的創(chuàng)造
第四章 構(gòu)建人物
第五章 故事與人物
第六章 結(jié)尾和開(kāi)端
第七章 建置
第八章 兩個(gè)事件
第九章 情節(jié)點(diǎn)
第十章 場(chǎng)景
第十一章 段落
第十二章 構(gòu)筑故事線
第十三章 劇本的格式
第十四章 寫作電影劇本
第十五章 論改編
第十六章 論合作
第十七章 劇本寫完之后
第十八章 作者札記
出版后記
展開(kāi)全部
電影劇本寫作基礎(chǔ).修訂版 節(jié)選
第1章 電影劇本是什么
“假設(shè)您現(xiàn)在在自己的辦公室內(nèi)……一位您從前遇到過(guò)的漂亮姑娘走進(jìn)您的房間，她脫下她的手套，打開(kāi)她的錢包，把它一下子放置在桌子上……她有兩個(gè)一角錢的硬幣和一個(gè)五分錢，此外還有一個(gè)火柴盒。她把那個(gè)五分錢硬幣擱在桌子上，把另外兩個(gè)一毛錢硬幣放回錢包里，然后把她的黑手套擱在暖爐上……正在此時(shí)，您的電話鈴響了。這位姑娘拿起電話，說(shuō)了一聲哈羅，停下來(lái)聽(tīng)了一聽(tīng)，又接著說(shuō)‘我從來(lái)沒(méi)有過(guò)什么黑手套’。說(shuō)完，她就掛了電話……您看了一下周圍，突然發(fā)現(xiàn)有個(gè)什么家伙在你的辦公室內(nèi)，他正在打量那個(gè)姑娘所做的一切……”
“繼續(xù)，”鮑考斯笑著說(shuō)，“發(fā)生了什么事兒？”
“我不知道，”斯塔爾回答，“我正在拍片。”
——《*后的大亨》（The Lt Tycoon），F(xiàn)•斯科特•菲茨杰拉德（F. Scott Fitzgerald）著
1937年夏天，F(xiàn)•斯科特•菲茨杰拉德酗酒過(guò)度，負(fù)債累累，走投無(wú)路，絕望之際來(lái)到好萊塢試圖尋找出路。他希望通過(guò)編寫電影劇本來(lái)恢復(fù)自己。正如一位朋友所言，這位曾經(jīng)寫過(guò)《了不起的蓋茨比》、《夜色溫柔》、《人間天堂》等劇本的大作家，也是《*后的大亨》（未完成本）的作者，當(dāng)今美國(guó)*偉大的小說(shuō)家，竟淪落到如此境地。
此后，在有兩年半時(shí)光中，他在好萊塢游蕩，他把電影劇本寫作看得十分認(rèn)真和嚴(yán)肅，一位知道他的文學(xué)才華的人這樣評(píng)價(jià)他說(shuō)：“看到他全心投入這個(gè)事業(yè)，你會(huì)感到心酸而傷心。” 菲茨杰拉德編寫每一個(gè)電影劇本時(shí)，都像他寫小說(shuō)一樣認(rèn)真，他時(shí)常是在寫人物對(duì)話或者對(duì)白之前，要先為劇中的每個(gè)主要人物寫出一段很長(zhǎng)的背景故事。
無(wú)論他在編寫一個(gè)電影劇本之前，如何進(jìn)行所有的準(zhǔn)備，他始終被一個(gè)問(wèn)題所纏身而難以脫身找出答案：到底什么是創(chuàng)作出一個(gè)好的電影劇本的關(guān)鍵呢？比爾•維爾德曾經(jīng)把菲茨杰拉德比作：“一個(gè)偉大的雕塑家，被雇傭去干一件噴灌工作；他不知道如何把水管聯(lián)接起來(lái)，讓水能通暢流動(dòng)。”
他在好萊塢的多年生涯中，始終在尋求一個(gè)答案：如何在口述語(yǔ)言和影像之間取得平衡。在此期間，唯一一部標(biāo)有他的大名的電影劇本是根據(jù)埃里希•馬里亞•雷馬克（Erich Maria Remarque）的小說(shuō)《三人行》改編而成（Three Comrades，1938，羅伯特•泰勒、瑪格麗特•蘇利文主演）；但*后還是由約瑟夫•曼凱維奇（Joseph L. Mankiewicz）反復(fù)修改多次才獲得通過(guò)的。他曾經(jīng)修改或?qū)懽鲙讉(gè)其他的劇本，包括花費(fèi)一個(gè)艱苦的星期去計(jì)劃編寫《亂世佳人》的劇本（他被限制不得使用瑪格麗特•米切爾［Margaret Mitchell］小說(shuō)中不曾出現(xiàn)的字眼）。這樣，除了這部《三人行》電影劇本之外，菲茨杰拉德的所有電影劇本都以失敗告終。有一個(gè)為瓊•克勞馥寫的劇本《不貞》（Infidelity）因涉及性內(nèi)容而半途而廢。菲茨杰拉德死于1941年，臨終前，依然在創(chuàng)作他的*后一部小說(shuō)《*后的大亨》。
他憤憤而死，臨死還堅(jiān)信自己到頭來(lái)不過(guò)是個(gè)失敗者。
我時(shí)常會(huì)著迷于斯科特•菲茨杰拉德一生的經(jīng)歷。這其中的主要原因是他花費(fèi)一生的時(shí)光去尋求“到底什么是創(chuàng)作出一個(gè)好的電影劇本的關(guān)鍵？”這一問(wèn)題的答案。他不尋常的生活——妻子塞爾妲被送入療養(yǎng)院，他所陷入的債務(wù)和難過(guò)的生活方式，他的酗酒等等——都和他沉迷于電影劇本寫作有關(guān)。他始終堅(jiān)信電影劇作是一種工藝（craft），一種可以學(xué)習(xí)、把握的工藝。無(wú)論他如何刻苦努力，孜孜不倦，而且盡心盡力地探索，結(jié)果，他還是失敗了，白費(fèi)了自己的心力和精力。
為什么？
我想這不會(huì)有明確的答案。當(dāng)我閱讀完菲茨杰拉德這個(gè)階段的全部著作、文章以及書信后，就似乎很清楚了：他從來(lái)沒(méi)有明確過(guò)究竟電影劇本是什么；他時(shí)常茫然于到底他是否“做對(duì)了”，或者是否存在一定的規(guī)則，他能夠遵循，從而使得他能夠?qū)懗鲆粋(gè)成功的劇本。
記得，當(dāng)年，我在加州大學(xué)伯克利分校讀書時(shí)，專科是英國(guó)文學(xué)，在課堂上，我仔細(xì)地閱讀了《夜色溫柔》（Tender Is the Night）的**、第二版。這是一個(gè)講述一位精神病科醫(yī)生同他的一位患者戀愛(ài)的故事。但隨著病越來(lái)越好，她開(kāi)始對(duì)于他持續(xù)的努力失去信心，直到“他毫無(wú)作用了”。這是菲茨杰拉德*后一部完整的小說(shuō)，卻被認(rèn)為是一個(gè)技術(shù)上有瑕疵、商業(yè)上失敗的作品。
在**個(gè)版本中，即我所讀的**本書，是從露絲瑪麗•霍伊特（一個(gè)年輕的女演員）的視角寫的，講述了她與迪克和尼科爾•戴弗等人的圈子里面的事情。露絲瑪麗在法國(guó)的里維埃拉避暑勝地的開(kāi)普德安迪比斯的海灘上，看見(jiàn)他們?cè)诙燃佟Ｋ^察這一對(duì)男女，認(rèn)為他們是天生一對(duì)，富有、漂亮、有教養(yǎng)，他們似乎擁有所有人所憧憬的一切東西。但是，在第二個(gè)版本中，小說(shuō)的焦點(diǎn)變?yōu)榈峡撕湍峥茽柕纳睢＝Y(jié)果是，我們從露絲瑪麗眼中所看到的他們的關(guān)系不過(guò)是他們做出來(lái)給外人看的，并非真實(shí)的。戴弗夫婦有著不少問(wèn)題，這些麻煩使得他們從心理、精神到肉體都受到損害，并*終徹底地摧毀了他們。
當(dāng)初，在《夜色溫柔》**版出版發(fā)行后，銷售不是很好，菲茨杰拉德自認(rèn)為是他飲酒過(guò)量，以至于影響到他的視野。但是，根據(jù)自己的好萊塢經(jīng)驗(yàn)，他開(kāi)始相信是他自己對(duì)于人物介紹不夠足，也不夠早。于是，他給他的小說(shuō)編輯麥克斯韋爾•帕金斯寫信說(shuō)：“一個(gè)大錯(cuò)誤，就是故事真正的開(kāi)端——這位在瑞典的年輕的精神病醫(yī)生，一直到小說(shuō)的中部才出現(xiàn)。”于是，他決定在第二版再版印刷時(shí)，將**、二章節(jié)進(jìn)行對(duì)調(diào)，以身處瑞典戰(zhàn)亂時(shí)期的迪克•戴弗作為開(kāi)端來(lái)解釋戴弗的熱戀和婚姻之謎。于是，他的書就以直接介紹主人公迪克•戴弗為開(kāi)始了。但是，這仍然不起作用，菲茨杰拉德被擊垮了。這部小說(shuō)一直不成功，直到多年以后，他的才華得以被公眾認(rèn)可之后，才紅火起來(lái)。
使我感到震驚的是菲茨杰拉德并沒(méi)有看出來(lái)，小說(shuō)的開(kāi)端聚焦于露絲瑪麗如何看戴弗夫婦，這是多么地電影化（cinematic），而非小說(shuō)式的寫法。它是一個(gè)極好的電影化的開(kāi)端，以他人的眼光來(lái)觀看人物，就像一個(gè)開(kāi)始建置的鏡頭。在**版中，菲茨杰拉德展現(xiàn)給我們的是眾人眼中的模范夫婦，有錢、漂亮，似乎擁有所有的一切。當(dāng)然，我們從表面觀察到的，不同于關(guān)起門后的他們的真實(shí)面貌。我個(gè)人認(rèn)為，是菲茨杰拉德對(duì)于電影劇本編劇工藝技巧的不確定與不自信導(dǎo)致他把如此好的開(kāi)端改壞了。
斯科特•菲茨杰拉德是一位藝術(shù)家，游弋于兩個(gè)世界之間：一方面，他是極具才華的作家；而另外一方面他卻自我懷疑，無(wú)法用電影劇本來(lái)展現(xiàn)自我才能。
電影劇本寫作的確是一種工藝技能，一門藝術(shù)。多年來(lái)，我閱讀了成千上萬(wàn)的電影劇本，時(shí)常去看一些特定的東西。首先，頁(yè)面如何？是否留白太多，或者段落太稠密、太厚實(shí)，對(duì)話太長(zhǎng)？或者相反：場(chǎng)次似乎太單薄，對(duì)話也太松散？這些就是我首先關(guān)注的，也是我希望從頁(yè)面上看到的。你也許會(huì)奇怪在好萊塢里僅從一個(gè)電影劇本的表面模樣就會(huì)做出多少?zèng)Q定——你可以從中看出寫作者是否是一位專業(yè)劇作家或是出自一位剛出山的新手的手筆。
每個(gè)人都是電影劇作家，從你經(jīng)常光顧的酒吧、飯店的服務(wù)員，到公共汽車司機(jī)、醫(yī)生、律師或是在當(dāng)?shù)乜Х瑞^里沖泡拿鐵咖啡的咖啡師。去年，美國(guó)作家協(xié)會(huì)從西海岸到東海岸一共收到了75000本電影劇本，其中可用的不過(guò)400到500個(gè)左右，而實(shí)際生產(chǎn)拍攝使用的更少。
是什么使得一個(gè)電影劇本比起其他的更好一些呢？這里有很多的答案，當(dāng)然了，因?yàn)椋總(gè)電影劇本都是獨(dú)一無(wú)二的。但是，如果你真想花費(fèi)六個(gè)月到一年的時(shí)光去寫一個(gè)電影劇本的話，你首先就要知道或弄清楚電影劇本是什么——它的本質(zhì)是什么。
電影劇本是什么？它是一部故事片的指南或概要嗎？是藍(lán)圖嗎？或者是圖表嗎？是一系列通過(guò)對(duì)話和描寫來(lái)敘述的形象、場(chǎng)景、情節(jié)等，就像一串聯(lián)系在一起的珍珠項(xiàng)鏈一樣嗎？也許，它只不過(guò)是一幅夢(mèng)境中的風(fēng)景畫？
顯然，電影劇本不是小說(shuō)，當(dāng)然它也絕對(duì)不是戲劇。如果你看一部小說(shuō)并且嘗試著去確定它的基本性質(zhì)時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)那種戲劇性的行為動(dòng)作（action）、故事線（story line）等，時(shí)常是發(fā)生在主要人物的頭腦中。我們（讀者）通過(guò)人物的眼睛，從他或她的視野角度，欣賞著逐漸展開(kāi)的故事線。我們偷窺著人物的思想、感情、情緒、言語(yǔ)、行為動(dòng)作、記憶，乃至夢(mèng)境、希望、野心、觀點(diǎn)等等。讀者與小說(shuō)中的人物共同經(jīng)歷，共同分享故事中的情緒和戲劇性事件。我們知道他們?nèi)绾稳バ袆?dòng)，去感受，去反應(yīng)，以及如何理解事物。如果出現(xiàn)了另外一位人物，那么故事線則隨著視角而變化，但時(shí)常是又返回到原來(lái)的主要人物那里。主要人物才是故事敘述的對(duì)象。在小說(shuō)中，所有的行為動(dòng)作都發(fā)生在人物的頭腦中，即在戲劇性行為動(dòng)作的“頭腦幻景”（mindscape）之中。
在戲劇（舞臺(tái)劇）中，行為動(dòng)作和故事線則發(fā)生在舞臺(tái)前拱架下面的舞臺(tái)上，而觀眾則成為第四面墻（the forth wall），窺視著舞臺(tái)人物的生活以及他們的所思所想、所感和所說(shuō)的一切。人物用語(yǔ)言來(lái)交談他們的希望、夢(mèng)想、過(guò)去和將來(lái)的計(jì)劃，討論他們的需求、欲望、恐懼和矛盾等
電影劇本寫作基礎(chǔ).修訂版 作者簡(jiǎn)介
悉德•菲爾德（Syd Field），享譽(yù)全球的著名編劇、制片人、教師、演講人，也是諸多暢銷書的作者。他的一系列電影編劇寫作教程自出版以來(lái)已被譯成二十四種語(yǔ)言，并被全球超過(guò)四百所大學(xué)選作教材。三十幾年來(lái)，他一直是好萊塢電影公司——羅蘭•約菲（Roland Jaffe）電影公司、二十世紀(jì)福克斯、迪斯尼、環(huán)球影業(yè)、哥倫比亞三星影業(yè)的劇本審稿人和編劇顧問(wèn)。他是美國(guó)電影編劇協(xié)會(huì)首位進(jìn)入編劇名人堂的成員。
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